Кибернетическая гипотеза

Но это также означает, что те другие ритмы как проявления онтологической хромоты всегда имели творческую политическую функцию. Канетти (снова он) говорит, что, с одной стороны, «Шаги наслаиваются в быстром повторении на другие шаги, имитируя движение большого числа людей. Танцующие не сходят с площадки, упорно воспроизводя тот же ритм на том же месте. Танец не ослабевает, сохраняя ту же громкость и живость, что и в начале. Чем 46 меньше танцующих, тем выше темп и громче удары». С другой стороны, «Чем сильнее они топают, тем их кажется больше. На всех в округе танец действует с притягательной силой, не ослабевающей все время, пока он длится»⁴⁷. Потому поиск нужного ритма работает и на усиление яркости опыта и на численный рост. Это инструмент накопления и одновременно образцовое действие для подражания. Как на уровне индивида, так и на уровне общества сами тела теряют ощущение единства и множатся как потенциальное оружие: «Равноценность участников разветвляется на равноценность их конечностей. То, что движется у человека, обретает собственную жизнь, каждая рука и каждая нога начинает жить сама по себе»⁴⁸. Политика ритма, таким образом, это поиски реверберации, иного состояния, сравнимого с трансом социального тела, посредством разветвления каждого тела. Потому что в кибернетической Империи возможны два ритмических режима. Первый, упоминаемый и Симондоном, это режим человека-техника, который «обеспечивает процесс интеграции и продолжает авторегуляцию за рамками отдельных автоматических элементов», – у этих техников «жизнь состоит из ритма окружающих машин, которые он состыковывает между собой». Второй ритм стремится подорвать этот процесс взаимосоединения: он глубоко разъединяющий, а не просто плодит шум. Это ритм разделения. Для коллективного освоения этого точно сбивчивого ритма необходимо предварительно отдаться импровизации.

«Поднимая завесу слов, импровизация становится жестом, ещё не проговорённым действием,

формой, пока не названной, не назначенной, не почитаемой.

Отдаться импровизации

уже освободить себя – пусть они и прекрасны – от музыкальных творений мира, которые уже здесь. Уже здесь, уже прекрасны, уже сотворены, уже мир.

Расплести, о Пенелопа, музыкальные ленты, из которых сплетён наш звуковой кокон,

который – не мир, а только привычный ритуал мира.

От неё отреклись, и она открыта всему, что парит вокруг смысла,

вокруг слов,

вокруг условностей,

она открыта силам напряжения

и сдерживания, порывам, энергиям, тому, что, в общем, сложно назвать.

[…] Импровизация принимает угрозу и преодолевает её,

лишает её самой себя, запечатляет её, мощь и риск».

XI

Дымка, солнечная дымка заполнит пространство.

Сам мятеж – не что иное, как газ, пар.

Дымка – вот первое состояние зарождающегося восприятия, она вызывает мираж, в котором парят вещи, спускаясь и поднимаясь, словно под действием поршня, и люди, словно подвешенные на верёвке.

Видеть как в тумане, видеть неотчётливо: набросок галлюцинаторного восприятия, космическая серая пыль. Не о том ли самом сером цвете идёт речь, что делится надвое, порождая чёрный, когда побеждает тьма или исчезает свет, но также и белый, когда само свечение становится непроницаемым?

Жиль Делёз, «Критика и клиника», XIV, «Стыд и слава: Т.Э. Лоуренс», 1993⁴⁹

Никто и ничто не дарит альтернативного приключения: есть лишь одно возможное приключение – завоевать судьбу. И отправляться в это завоевание можно лишь от пространственно-временной точки, где «твои» вещи клеймят тебя как свою вещь.

Джорджо Чезарано, «Учебник выживания», 1975