Кино без правил

«В хождениях по разным кинематографическим фирмам доводится слишком часто натыкаться на трупы, которые упрямо полагают, что они живы. Наверное, и другим приходилось, как и мне, встречать их; но, возможно, вы просто не успели убедиться в этом, потому что, появляясь на людях, они одеваются так же, как мы с вами. Однако процесс разложения, незаметно для окружающих происходящий внутри них, всё же распространяет гнилостный запах, которому уже не укрыться от обоняния того, кто хоть чуточку поопытнее» (Лукино Висконти).

***

Сейчас в кинематографе происходит ужасное: где-то выходит успешный фильм, и каждая страна начинает делать ремейк этого фильма со своими актёрами и на своей территории. Нет ничего ужаснее этого.

«Задумаемся: если бы «Рим – открытый город» снимал самый знаменитый американский оператор, Бэтт Дэвис играла вместо Анны Маньяни, а Чарлз Лоутон – вместо Фабрици, имел бы этот фильм такой огромный успех, явился бы «новостью» в Локарно, Канне, Париже, Нью-Йорке? Единственный и очевидный ответ – нет.

И имел бы этот фильм большой успех, если бы в нём всё, включая сценарий, осталось таким, как есть, но поставил бы его Кинг Видор, а не Росселлини? Также и здесь ответ один, и самый очевидный: ни в коем случае, этого нельзя даже допустить. «Рим – открытый город» – подлинная слава итальянского кино, подлинный поворот в мировом кино – имел тот успех, который он имел; и это единодушие зарубежных восторженных откликов разнесло в пух и прах близорукий педантизм оговорок некоторых итальянских критиков – именно и единственно потому, что его поставил итальянец, сценарий написали итальянцы, роли исполняли итальянцы, снимали итальянцы, участвовали итальянские статисты и снят он был в Италии. Именно этот его полностью итальянский «характер», со всеми достоинствами и недостатками, даже ошибками (но итальянскими), отличает фильм по его духу и форме от всей остальной мировой кинопродукции» (Алессандро Блазетти).

***

Феллини всю жизнь занимался созерцанием своих ощущений. Его фильмы лишены сюжета, только в самом начале, в эпоху итальянского неореализма, его картины рассказывали истории. Кино обязано рассказывать историю, пусть самую неинтересную, но историю или идею, иначе фильм занимается просто кражей времени у зрителя. Кино использует время как одно из художественных качеств: отсюда ритм и хронометраж. Если режиссер нарушает хронометраж или ритм, то фильм разрушается, зритель начинает скучать. Интерес публики держится на истории или на размышлениях.

Но Феллини не боялся отсутствия историй в своих фильмах. Его истории можно уместить в нескольких предложениях. В своих фильмах он пытался воссоздать свои ощущения, свои впечатления (а впечатления не есть слова, они – состояние души). Кто-то наполняет свои фильмы сюжетом, кто-то – размышлениями, Феллини наполнял свои фильмы своей душой. Помимо этого, он ещё занимался реконструкцией прошлого. «Восемь с половиной» демонстрирует процесс этой реконструкции самым наглядным образом. Зритель видит поступки главного героя и его «галлюцинации», подталкивающие его совершать поступки. Внутренний и действительный мир персонажа существуют в одной плоскости, Феллини целенаправленно совмещает их, чтобы донести до зрителя сложность того, что творится с кинорежиссёром.

***

Юльке приснился сон. Она стоит перед зеркалом и прихорашивается, а в зеркале отражается её затылок. Хорошо для кино, только в это нужно вложить какой-то смысл.

***

Ощущение сна и ощущение пробуждения – они сопровождают меня всю жизнь. Я будто всё время во сне. Я будто вот-вот проснусь. Всё между явью и сном. Где правда?

***

«Попав на занятия на занятия по кинорежиссуре, я убедился: многие студенты мечтали снимать фильмы, но ещё ни разу не прикасались к кинокамере… Если вы хотите создавать фильмы, но не можете позволить себе занятия в режиссёрской школе, не переживайте, вас там ничему не научат. Никто не сможет научить вас рассказывать истории. Да вы и сами не захотите учиться, ведь все будут в результате делать примерно одинаково. Как интереснее рассказывать, вы поймёте в ходе процесса, придумывая собственные способы. И никто не научит снимать фильмы без бюджета: вам объяснят, как работать с большой командой – и после обучения вы сможете поехать в Голливуд, чтобы протягивать кабели на съёмках чужого фильма. Или вас научат налаживать связи. Говорят, что единственный путь в кинобизнесе – знакомство с нужными людьми. Вероятно, это поможет войти в дверь, но не гарантирует, что вы долго пробудете внутри. Рано или поздно ваш покровитель поймёт, что вы больше не можете приносить доход, и вы окажетесь за дверью» (Роберт Родригес «Кино без бюджета»).

***