Киноязык: опыт мифотворчества

Грянула дискуссия «О монументальном и камерном» в искусстве. Об их актуальности на данный момент, о выборе пути для «самого массового из искусств»[94] по словам Сталина в преддверии утверждения требований нового метода советского искусства: соцреализма.

В фильме А. Довженко, на самом деле, нарождался новый язык кинематографических сопоставлений: «говорящих» частностей обыденного окружающего мира, соотносимых между собой посредством авторской выразительной речи.

В фильме Ф. Эрмлера и С. Юткевича предмет оставался равным себе. Их сочетание образовывало пространство героя: означало его бытовое устройство, топографию передвижений, обеспечивало в определенном смысле логику действий. Не более того. Природу как ландшафт, созвучный настроению персонажа, трудно совместить с образом природы как мотива размышлений художника о меняющемся мире и человеке.

Убранство комнаты во «Встречном» – деталь, говорящая лишь о том, что советскую молодежь не смущает житейская неустроенность, а инженер старой формации (к тому же скрытый вредитель) – неженка, охотно принимающий заботы престарелой мамы…

То есть среда, образ среды во «Встречном» работает на характеристику персонажа. И вовсе не пытается сказать зрителю нечто большее, чем могут выразить актёры, участвующие в диалоге. Изобразительно-звуковая палитра обслуживает сюжет, раскрытие типичных характеров в реалистических обстоятельствах…

Так монументальное или камерное? Взаимоисключающая формула долгие годы была опорой разнообразных творческих дискуссий.

Судя по всему, на этот раз выбор пал на искусство камерное. «Новый большой стиль» (по Н. Иезуитову) настаивал на «возможностях драмы», идеализации характеров под видом типизации, спрямлении событийных составляющих сюжета, причинно-следственной зависимости в чередовании эпизодов. Драматические формы давали простор камерному искусству.

Монументальное искусство А. Довженко акцентировало «несущие» оценочные детали, образующие в показе реалистических обстоятельств особого рода выразительные сопоставления и контрасты, на основе чего сложился бы, много позже, ещё один тип киноязыка. Но это будет потом…

А сейчас, в силу альтернативности теоретического мышления тех лет (пример: противопоставление языка «Броненосца «Потёмкин» и «Матери», лишь много позже признанных гранями единого творческого метода), «монументальное» оказалось отринутым, перспективным было названо «камерное». Экран на много лет подчинился законам театральной драмы, успешно освоил сценический выразительный язык и начал развиваться как сюжетно-фабульное (на основе литературы и сцены) жанровое искусство с легко предсказуемым тематическим вектором.

Впервые в границах авангардного направления вопрос о человеке на экране возник как проблема, нуждающаяся в аналитическом подходе, в объективном и доказательном разрешении. Если прежде «поэтика интеллектуализма» просто отвергала его как «слишком соху»[95], как архаизм в становлении новаторской формы, то теперь критик и сценарист М. Блейман, пожалуй, впервые столь основательно и позитивно заговорил об эволюции отношения нового кино к образу человека[96].

Речь шла не о присутствии его в кадре, вопрос был поставлен принципиально иначе: делать фильмы о человеке или не делать… Автор уточняет, что потребуется пересмотреть специфику выразительности, найти иной стиль, обратиться к возможностям жанра…

Важно заметить, что в данном случае ставится вопрос не об актёре, не об экранном герое. И та, и другая составляющие кинообраза присутствуют в кадре, без них просто не обойтись. Проблема нового подхода – собственно человек. Характер. Личность, претендующая на ведущее место в сюжетной системе, на самостоятельность поведения, поступков. В кинематографе авангарда «речевой ход мышления художника, стремление к образованию понятий снимали вопрос об образной системе и вместе с тем об основном носителе этой системы»[97]. Человек в этой системе по-своему был равен вещи: «сюжетное развитие фильмы шло не через него»[98].

Представитель ленинградской школы М. Блейман, конечно же, не берёт в расчёт ту ветвь киноповествования, которая, параллельно новаторским экспериментам по созданию монологической, идеологически целеустремленной речевой формы, продолжала развивать традиции сюжетного повествовательного кинематографа. Задача – стать понятным массовому зрителю – требовала серьёзных перемен. Уподобление кадра слову, а их монтажа фразе, не находили отклика и в обновлённой массовой аудитории. Если поэтика интеллектуализма делала человека на экране, по словам М. Блеймана, равным лампе (то есть эмоцию, переживание, в котором отказывали актёру, достаточно было передать вдруг вспыхнувшей лампочкой, вскипевшим чайником и т. п.), то подобные нормы отношения киноискусства к человеку подлежали теперь основательному пересмотру.