Киноязык: опыт мифотворчества

В «Златых горах» критик усматривает переход советского кино «к попыткам изображения человеческого характера как социального явления»[123]. Этот принцип в процессе становления советского кино получит углублённую разработку на нескольких исторических этапах. В данный же момент «отрицание старого отношения к искусству, рождение норм новой поэтики должно прийти к синтезу, в котором снимутся противоречия двух полемических и враждующих принципов. Это тот ход к реализму, которым отмечено всё развитие советского искусства и, в частности, кинематографии последнего года. Это ход к изображению событий в рамках анализа индивидуальных характеров в типической обстановке»[124].

Заключительная часть статьи (№ 9, с. 27–42) посвящается опыту фильмов «в поисках нового стиля». Здесь критик подводит итоги предшествующего периода, анализирует соотношение тематического задания, которое поставил себе режиссёр, и роли образа человека в реализации замысла.

«Мышление мастера было опосредовано не только той тенденциозностью, которая является признаком всякого искусства, но и тематическим заданием, которое он сам себе ставил»[125]. Результат соответствующего построения вещи был, таким образом, изначально задан. Тем самым снималась «тема человека как… подробности, которая может стать основным содержанием вещи»[126] (с. 28). То есть разрешение тематического замысла в новаторских фильмах конца 20-х годов шло, по выражению М. Блеймана, не через человека.

«Образная ткань картины сводилась к персонификации политических категорий. Преобладание генерализирующей линии накладывало отпечаток на изображение человека. Он персонифицировал ту или иную форму исторического процесса, он вбирал в себя всю его типичность, но был лишён индивидуальности»[127].

Первые звуковые фильмы, считает критик, открыли новый этап. В переходе от одного стиля к другому эти фильмы объединила попытка показать психологию героя. «Златые горы», «Иван», «Одна» обозначили проблему индивидуальных качеств человеческой личности, формируемых социальной жизнью. Все они акцентировали именно такой подход к образу человека. Однако, если «Златые горы» были признаны успехом кинематографа на этом пути, а «Иван» – откровенным поражением, то «Одна» расколола критику. Вокруг этих картин разгорелся спор о соотношении типического и индивидуального, о генерализации и подробностях.

Новый стиль создавал представление о «целом» посредством анализа «подробностей», то есть невольно ограничивал объём материала. Соответственно, острее обозначалась проблема выбора, способы реализации «типичности» новой личности. Такой подход, как полагали многие, мельчил «масштаб» темы. Однако, отрекаясь от метода широкого охвата событий, «Одна» пыталась ставить свою проблему на глубоком исследовании только одного события, сделать его типичным[128]. Необходимость изображения человеческого характера поставила, к тому же, актёрскую проблему. Появление героя и сюжетной связанности событий изменили поэтику авторского повествования. Тема человеческой судьбы стала основным содержанием картины.

Сопоставляя, например, «Златые горы» и «Конец Санкт-Петербурга», в которых на тематическом уровне много общего, важно было бы рассмотреть более внимательную и глубокую разработку темы, сюжета, образа человека. Кинематография благодаря этим изменениям получила новый масштаб.

Трудно рассчитывать на то, что все фильмы сразу освоят новый стиль. Так, режиссёры фильма «Встречный», утверждает М. Блейман, не умеют ставить абстрактную проблему в конкретных образах, сделать подробность элементом магистральной темы, «заставить подробность перестать ею быть. Психологическая подробность, психологическая деталь не работает на семантику, она случайна»[129].

Конечно же, необходим и новый подход к отбору. Важно отбирать и сопоставлять только те черты, которые позволяют выяснить смысл события. То есть – до предела их семантизировать.

Легко заметить, что от авторов фильма «Встречный» критик требует всё того же «монологического» принципа освоения нового материала. Его не устраивает, что «реальные черты, как орнамент, ложатся на схему»[130]. К примеру, данной сюжетной концепции секретаря (парторга Васи – Л.З.) любовь не нужна, – считает М. Блейман. Это деталь, семантически не закреплённая. И таких моментов во «Встречном» множество. Поэтому все они выступают не как закономерность (реализации темы), а как орнамент (развёртывания сюжета) фильма.

Если идея «Встречного» орнаментирована подробностями, то идея «Окраины» (Б. Барнет, 1933) затуманена ими: люди охарактеризованы статично.

Анализируя фильм, критик, вероятно, предъявляет авторам справедливые претензии. Однако не забудем, что в данный очень короткий отрезок времени поиск новых путей ведётся на самых разных направлениях. И каждый фильм – лишь одна из составляющих этого процесса. Методом проб и ошибок кинематограф продвигается к принципиально новому способу отражения действительности.