Киноязык: опыт мифотворчества

С этих позиций автор обращается к природе кулешовского натурщика. В своё время и сам мастер, и ярко заявившие о себе его ученики настаивали на том, что натурщик на экране – прежде всего человек. Человек совершенный, способный выполнить любую задачу режиссёра, изображая в кадре не только движение, пластику, но и эмоцию.

М. Блейман поэтому отдаёт много внимания кулешовскому натурщику.

Однако не образ человека, не личность исполнителя, а тем более – не характер героя в тот период были главной заботой новаторского кинематографа. Борьба шла за его «интеллектуализацию»: монологичность поэтики фильма отодвигала на дальний план и образ человека, и ряд других выразительных структур. Уподобление кадра смысловому слову, а монтажа отдельных кадров «говорящей» фразе, обращённой режиссёром к зрителям, и была той поэтикой, которая, по мнению критика, «благотворно повлияла на фильму нового для советской кинематографии типа»[99].

Монтажный принцип критик усматривает и в первых звуковых фильмах, отмечая своего рода «семантизацию музыки» в фильме «Одна». «Органическое единство звукозрительной системы достигнуто в этой картине… путём соотнесения определённых систем звучания к соответствующим компонентам зрительной системы картины и тем самым внесением музыки в сюжетное развитие»[100]. Которое, напомним, в этой структуре «шло не через человека». То есть метафорический принцип ложился теперь в основание мифостроения.

Все слагаемые кинематографического действия получали смысловое развитие[101] и именно так срабатывал тезис «человек равен лампе». «Интеллектуализмом были созданы нормы отношения к человеку в искусстве, нормы, которые подлежат анализу»[102].

Итак, подход к характеристике новаторского стиля, воссоздания в нём образа человека и его функций в «сюжетном развитии» авторской мысли впервые практически обозначился как проблема, требующая аналитического разрешения. И оценки – в свете наступающего нового периода.

Анализируя «отношение к человеку» ведущих мастеров немого кино, М. Блейман впервые рассматривает стилистику их фильмов с точки зрения прежде всего места в ней образа человека. Видимо, истоки новой образности, совпавшей с освоением звукового кино, критик всё-таки пытается найти в картинах новаторского крыла. Хотя понятно, что проще было бы в этом случае обратиться к тем, кто продолжал традиции раннего повествовательного кинематографа.

Однако, для М. Блеймана взятая им точка отсчёта принципиальна: в контексте новаторского языка рождался, на самом деле, совсем другой образ человека. Новая ситуация воссоздавала мифологизированную, – социализированную, так сказать, психологию, и носителем её мог стать именно персонаж новаторского кинематографа, в котором изначально, в революционном конфликте сходились История и Масса – два основных героя-антипода. Человека как представителя такой Массы, способной противостоять Истории, и пытался породить фильм начала 30-х годов. Психология этого героя отражала характер социальных конфликтов и конструктивных процессов создания нового общества.

Однако у каждого из ведущих новаторов к концу 20-х сложилась своя стилистическая система. На общем фоне авторского монологического построения обозначились различные уровни художественного воссоздания образа героя. М. Блейман подходит к ним дифференцированно.

Наиболее радикальной в этом отношении была, конечно же, стилистика С. Эйзенштейна, для которого проблема человека не была проблемой кинематографической поэтики. Главным для него на всём протяжении конструирования нового языка было сближение понятийного и образного мышления. Режиссёр искал возможность выразительности на территории «пафосного», «экстатического» письма. И индивидуальный человек при этом его принципиально не интересовал. В предпочтении новых норм отношения к материалу для С. Эйзенштейна ведущее значение имели связь его теоретических положений «с некоторыми лингвистическими теориями»[103]. Увлеченность фактами, колоссальным материалом событий подчас не оставляла места для их анализа. Событийный ряд уподоблялся потоку «очерковой литературы».

Это определяло и выработку выразительных средств. Его фильмы отличает стремление «сблизить речевое мышление, формы звуковой речи с кинематографическими формами. И отсюда введение целого ряда приёмов не литературы, а собственно звуковой речи в специфику кинематографического монтажа», ориентация «на речевые формы выразительности»[104]. Очевидно, что такими формами служили чаще всего словесные метафоры, мифологические структуры; ими изобиловал пропагандистский язык ранней советской журналистики и очерковой литературы. Система С. Эйзенштейна исключала фигуру персонажа, его выявление в действиях, что потребовало бы сюжета, в котором поступки героя станут основой художественного повествования.