Киноязык: опыт мифотворчества

Заметно отличалась от этой системы поэтика другого новатора – В. Пудовкина. Для последнего, по словам М. Блеймана, «жадность к материалу входит в норму стиля»[105]. У манеры В. Пудовкина множество точек соприкосновения с почерком ФЭКСов, Ф. Эрмлера, С. Юткевича…

Этот довольно распространённый стиль типизирует событие, исторический процесс, – но не больше. И носителем образности, реализующей подобный принцип, становится человек. Отсюда своеобразие такого героя: судьба его типична, но не индивидуальна. Поэтому он оказывается «обозревателем». Он как бы комментирует события, но не определяет их, «фильма строится как обозрение»[106]. В образном мышлении такого мастера доминирует материал реальной действительности.

А значит, сюжет возникает «не как конкретное выражение хода мышления художника, а… как скрепа материала»[107]. «Сюжет вещи не вырастает из хода мышления, не определяется им. Он приходит после, для того чтобы соединить, склепать цепочку событий. Два события свяжутся, если в обоих будет действовать один и тот же человек. Но центр не в человеке, а в событиях»[108]. И в подтверждение мысли (на наш взгляд, натянутой) М. Блейман приводит фильмы «Конец Санкт-Петербурга», «Новый Вавилон», «Златые горы», «Иван», «Обломок империи» и – частично – «Одна». Фильмы В. Пудовкина и ФЭКСов приводятся как доказательство правоты критика.

«Конец Санкт-Петербурга» был первой фильмой о человеке и эпохе, фильмой, соединившей казавшиеся до неё несоединимыми вещи»[109]. Этим он выражал своеобразие подхода новаторского кинематографа к человеку.

Уход Парня из деревни, уточняет критик, – не факт его индивидуальной биографии, а социальное явление. Оно так и подано режиссёром в прологе картины. И вообще, отличие его персонажей в том, что это по сути дела «не характеры, а персонифицированные политические категории»[110] и особая роль принадлежит не герою, а хронике событий. «Все аксессуары романтической поэтики тут налицо – и апсихологизм персонажей, и абстрактный символизм положений, аллегоричность деталей…»[111]. Речь снова, как можно судить, идёт о метафоричности языка, о рождении в его стихии мифологически обобщенной картины революционного мира.

В «Новом Вавилоне» соотношение психологического сюжета и социальных событий также ещё не нашли убедительных точек соприкосновения. Личная тема не «выдвигается» в развитие вещи. Её центр – Коммуна. Поэтому сюжет не развивается, – утверждает критик. Персонажи этой картины – и «скрепы», и персонифицированные политические категории одновременно. Каждый персонаж «прямо работает на семантику вещи, персонифицируя эпизод, а не индивидуализируя его»[112]. Метод сопоставлений и столкновений, принятый в «Новом Вавилоне», предполагает «символизм, вещность, словесную метафорическую игру зрительными кусками»[113], и каждый факт на экране дан в авторском отношении: «не в развитии, не в причинах и следствиях, то есть не сюжетным методом, а методом речевых сопоставлений»[114].

Из приведенных наблюдений М. Блейман делает основной вывод, характерный для этого поискового этапа в кинематографе: «Человек или может быть поглощённым событиями, или – это уже следующий этап – перерождаться»[115].

Чуть ближе к «следующему этапу» продвигается, по мнению критика, «Обломок империи». Эта картина «дала видимость психологического развития, не отказываясь, однако, от общих норм этой рационалистической поэтики»[116].

Автор «Обломка…» идёт «путём тех же статических сопоставлений, что и другие фильмы этого типа»[117]. Герой здесь становится критерием явления. «Но явления в картине показаны не через него, вне связи с ним. События сталкиваются сами по себе»[118]. Стало быть, и унтер-офицер Филимонов – типичный «герой-обозреватель». Персонаж, позволяющий зрителю самостоятельно анализировать произошедшее в стране за десять лет социальных перемен.

Отмечая далее, что у А. Довженко метод предстал в очень индивидуальной форме, М. Блейман сводит к характерному для этапа обобщению различные поиски способов сопоставления эпохи и отдельного человека:

«Психологическая фильма мыслит своим основным материалом психологию человека»[119]. Не сдаёт позиций, кроме того, и «монтажно-речевой кинематограф»[120]. Его поэтика стремится «генерализировать, обобщить до символа каждое явление… Идеи современности, политическая острота и большие темы пришли в советскую кинематографию именно в формах этой поэтики»[121]. Наступившему этапу предстояло или отречься от неё, или синтезировать каким-либо способом основные возможности этой и другой поэтики.

Удача «Златых гор» (С. Юткевич) возникла как раз на обломках прежнего стиля.

«Нормы старой поэтики, основанные… на этическом отношении к оценке событий, оказываются негодными для изображения событий, причины которых познаны глубже и отчётливей… Но художник ещё не в силах соединить концы с концами, ещё не в его возможностях в сдвигах сознания, в поступках отдельного человека найти и отразить всю сложность действительности»[122].