Киномелодрама. Фильм ужасов

Фильм «Я ее хорошо знал», созданный в 1965 году совместным кинопроизводством — Италией, Францией, ФРГ, тоже история современной Золушки, тоже жизнеописание проститутки делающей рывок в «высший свет». Очень многое здесь напоминает «Дорогую». Тот же мир мелких дельцов от искусства, тот же тип героини, та же механика «возвышения». Многие критики называли этот фильм социологическим документом нашего времени. И это действительно почти так. Но с оговоркой. Социологи, художники, все, кто ценит глубокое жизненное содержание, действительно видели, что экран отразил довольно верную картину общества, создал полный психологической правды портрет женщины, воспроизвел с точностью документа быт определенных социальных кругов. Но зрителя, воспитанного массовой культурой, все это мало интересовало и волновало. Он отбирал свое содержание. Экран приближал к нему совсем близко молодую, красивую и, что очень важно, доступную женщину. И это будоражило его. Он видел сцены из жизни актеров, писателей, киношников, модных фотографов, и это удовлетворяло его любопытство. Его глазу предлагались модные интерьеры, красивые женщины, его ухо ласкала музыка, а нервы щекотали эпизоды интимной жизни Адрианы Буцели. Для такого зрителя малозамеченной осталась воистину блистательная работа Уго Тоньяцци, игравшего в фильме роль постаревшего, никому не нужного актера, этакого пожилого трагического Арлекина.

Стефания Сандрелли облагораживала свою героиню, наделяя ее обаянием, эмоциональным богатством. В отличие от английской «Дарлинг» ее Адриана не была расчетлива, не была честолюбива и исключительна. Она была как все. Путь, который она проделала, был путем многих. Если Диана была аморальна и жестока, то Адриана была жертвой аморального и жестокого общества. «Возвышение» первой было так же закономерно, как и самоубийство второй. Для тех, кто пришел в кино за сенсацией, возбуждением, сказкой, истории были похожими и вполне отвечали психологической установке зрителя. Установка — интеллектуальная и эмоциональная — это не только результат жизненного опыта, знания, психологической и идеологической подготовки, но и привычка к определенному кругу идей, эмоциональных стандартов, набору сюжетов, фабул, формальных приемов. Установка на определенном уровне создает контакт между искусством и потребителем его, ибо узнавание помогает восприятию, а оправдавшееся ожидание дает человеку удовлетворение. Но когда потребитель встречается с типом произведения, не включенного в его установку, он чаще всего испытывает ощущение дискомфорта, раздражения и обвиняет в этом не себя, свою ограниченность, а само произведение, не поддающееся адаптации. Или же произвольно трактует его, подгоняя под привычный для себя стандарт. В этом секрет успеха у широкой публики двух вышеназванных фильмов, в этом популярность «Сладкой жизни» Феллини, «Молчания» Бергмана, «Дневной красавицы» Бунюэля и многих других лент, одними воспринимаемых как явления антибуржуазного искусства, другими, воспитанными на массовой культуре, как очередное киноразвлечение. Здесь можно говорить об амбивалентности, двойственности восприятия подобных фильмов, как двух разных произведений.

Кинематограф часто сознательно идет на такую трансформацию сюжета, в результате которой потребитель массовой культуры получает сниженное до его уровня содержание того или иного известного произведения. Прежде всего, это относится к литературной классике, к лучшим произведениям современной прозы и драматургии. Но бывают случаи, когда кинематограф адаптирует сам себя. Пример тому американский мюзикл «Милая Чарити», созданный по мотивам знаменитого фильма Федерико Феллини «Ночи Кабирии».

«Ночи Кабирии» ничем не напоминали ни мелодраму, ни тем более сказку о Золушке. Это была пронзительной силы психологическая драма. История римской проститутки, униженной и оскорбленной, далеко выходила за рамки привычных фильмов о падших женщинах, о грешных, но невиновных созданиях. Джульетта Мазина создала образ столь оригинальный, что для ее Кабирии невозможно было найти аналогов. Это был неповторимый характер. Феллини и актриса исследовали душу героини, а не ее профессию. Их интересовало, сколько «может вытерпеть человек и не перестать быть человеком, они измеряли глубины доброты и злобы, испытывали душу героини на прочность.