Киномелодрама. Фильм ужасов

Эпштейн — один из представителей французского Авангарда, экспериментатор и теоретик — сделал немало, чтобы кинематограф из ярмарочного аттракциона стал киноискусством. Его опыты не всегда завершались победой, но и в его неудачах, как оказывалось позднее, всегда можно было найти рациональное зерно, то, что со временем входило в арсенал искусства.

Эпштейн еще в период немого кино пытается проникнуть в глубины человеческого сознания и подсознания, используя для этого приемы субъективного анализа, интроспекции. За год до «Падения дома Эшеров» он снимает «Зеркало с тремя отражениями», в котором образ погибшего автомобилиста восстанавливается из рассказов трех хорошо его знавших женщин. Рассказы так решительно отличаются один от другого, что кажется, в них речь идет о трех разных людях. Характер героя так и не удалось восстановить, зато на экране появилось три непохожих женских характера, отличных по темпераменту, интеллекту, национальности (англичанка, русская, француженка), социальной принадлежности. Кроме того экрану был предложен новый тип драматургии, о чем писали в полном согласии все критики. Высоко оценивался и сценарий, созданный Эпштейном по новелле Поля Моранда. Предлагалось даже опубликовать его, что по тем временам было делом неслыханным.

Уже совершались первые опыты звукового кино. Огромный интерес вызывали хотя и скупые, но настойчивые вести об экспериментах советских кинодокументалистов, Дзиги Вертова в первую очередь. Отзывчивый на все новое, экспериментатор по призванию, Эпштейн жадно впитывал все эти новости.

Казалось бы, Эдгар По менее всего годился для опытов «документализации» экрана. Он мог удовлетворить страсть Эпштейна к «субъективной камере», помочь в его стремлении живописать пейзаж человеческой души, проникать в скрытый от глаза мир психики человеческой. Но как реализовать документалистскими средствами кино состояние на границе сна и яви, фантастическую поэзию готических историй?

Эпштейн понимает трудность решаемой задачи. «Я сознательно, — говорит он, — отверг все пластические эффекты ультракинематографического типа, я искал исключительно — если это не звучит претенциозно — ультрадрамы».

Теперь, зная исходные позиции режиссера, вернемся к тем изменениям, которые он внес в новеллу По. От фабулы «Падения дома Эшеров» осталось, по сути, немного: ностальгический пейзаж, готический замок, характер героя, пробуждение от летаргического сна. Эпштейн ввел в обрамление «Дома Эшеров» другую новеллу По — «Овальный портрет», историю о том, как художник, создавая портрет своей горячо любимой жены, не заметил, что жизнь постепенно покидала ее. Страсть к искусству оказывалась сильнее любви, губила ее. Полотно постепенно оживало, а женщина постепенно умирала. Эта новелла отличалась от «Дома Эшеров» своей философичностью, постановкой сложных проблем искусства и жизни. Здесь не было ужасов, эффектных сцен, наводящих жуть на читателя, рассказ отличался даже некоторым спокойствием, раздумчивостью, в нем не было и следа истерической взвинченности «Эшеров». Эпштейна привлекала «драма», а не «эффекты».

В фильме три главных героя: сэр Родерик Эшер, его жена Мадлен и врач, друг хозяина замка. По мере того как кисть Родерика переносит жизнь Мадлен на полотно, та теряет силы и умирает. Ее тело отвозят на остров и помещают в склеп. Однако Родерик не верит в смерть жены. Во время ночной бури от свечи загорается замок. Мадлен пробуждается от летаргического сна.

Много написано о стилистике фильма Эпштейна. Но дело здесь не только в стилистике, но и в концепции. По погружает свои истории в густой мрак ужасного, чтобы заразить зрителя своими страхами, передать свои навязчивые идеи, вроде преследовавшего писателя всю жизнь страха быть заживо погребенным. Для Эпштейна эта тема — способ выражения идеи «искусство и жизнь». Фильм утверждает: искусство, созданное ценой жизни, губительно, смертоносно; как бы ни казался живым портрет, он не может заменить любимой. Эгоизм творчества оборачивается для героя трагедией, утерей всего настоящего. Эта мысль была неожиданной для одного из корифеев французского Авангарда — пророков «чистого искусства». Творчество Жана Эпштейна — это непрерывная и трудная эволюция от формализма, сюрреализма к глубинной правде, к всестороннему анализу человеческого бытия. На этом пути переход от «Зеркала с тремя изображениями» к «Падению дома Эшеров» закономерен и последователен. В «Зеркале» исследуется субъективизм истины, ее непознаваемость, беспомощность искусства в отражении действительности, в «Падении» берется еще более сложный аспект — взаимосвязь искусства и жизни. Если в первом случае литературный сюжет непосредственно работал на тему, то во втором он был до чрезвычайности осложнен метафоричностью сценария. Надо было или преодолевать условные ситуации сюжета (смерть Мадлен, финал), или же поглощать их, естественно сочетая с реализмом.