Киномелодрама. Фильм ужасов

Фильм снимался в Солони, где преобладал болотистый, туманный пейзаж. Одна из самых впечатляющих натурных сцен картины — погребальное шествие через мертвый лес. В этой сцене, да и во многих других Эпштейн использует замедленность движения, этот прием нужен ему не только для усиления эффекта, но и для создания общей атмосферы, драматургического напряжения.

Неестественно медленно опадают листья с деревьев, качается маятник часов, движется похоронная процессия. Эпштейн использовал здесь всю палитру своей техники: фотографию, свет, монтаж, наезд, панорамы, сближения и, прежде всего, замедленные съемки, усиливающие настроение страха, драматизм каждого движения.

«Медленный жест имеет большой смысл, он более продуман, и зрители, глядя на экран, думают, что если актеру нужно столько времени, чтобы повернуться к двери или прочитать письмо, то наверняка в этом есть что-то чрезвычайно важное. Драматизация жеста, снятого в замедленном темпе, дает зрителю время для размышления и позволяет ему углубиться в психологию экранного героя»[42].

Ускорение и замедление ритма, следовательно, требовало иной актерской техники, ничем не похожей, например, на экспрессионистскую манеру игры немецких артистов. Выразительность актерского исполнения достигалась внутренним драматизмом персонажей, усиленным драматизмом пластики. Он изобрел то, что получило название «поэтической интроспекции» и что заложило основы французского «поэтического реализма».

«Как художник, то есть режиссер и сценарист, Эпштейн первым ввел в свои фильмы, уже в 1922 году, принцип взаимопроникновения двух миров: внешнего (материального) и внутреннего (психологического); применил при формировании тематического материала творческий метод, который можно было бы назвать «документально-интроспективный». Это не только техника, сочетающая «камеру субъективную» с «камерой объективной», употребляемой чаще всего для создания украшенной, стилизованной действительности. Метод Эпштейна, отличающий его от кинематографического авангарда импрессионистов, от экспрессионистов, абстракционистов и сюрреалистов, по существу, был углубленным реализмом»[43].

Жан Эпштейн не смог легко приспособиться к звуковому кино. Его талант померк, его имя утратило былой блеск. Снова слава вернулась к нему после появления знаменитого «бретонского цикла» — фильмов, снятых в Бретони в импрессионистско-документальной манере.

Мы так подробно остановились на творчестве Жана Эпштейна не только потому, что его «Падение дома Эшеров» было новым словом в истории фильмов страха. Здесь сошлось много проблем, важных для нашей темы, — проблема трансформации литературного сюжета в сюжет кинематографический; возможности сочетания субъективного и объективного в данном жанре; границы проникновения философии, философской аллегории в материю «страшного рассказа»; способы и приемы создания определенного климата, атмосферы событий. Кроме всего прочего, «Падение дома Эшеров» — доказательство того, что один и тот же жанр может быть и пустой, вульгарной забавой, и подлинным искусством.