Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 3 июля.

Сергей Волконский РУССКИЙ ЭКРАН

В чем искать причину огромного удовлетворения, какое нахожу, наблюдая игру тех русских людей, которые подвизаются в «русских фильмах», от времени до времени появляющихся на парижских экранах? Конечно, не в том, что это русские: это удовлетворение уже вторичного порядка: первое требование – чтобы было хорошо, а если не хорошо, то никакое патриотическое соображение не заменит. Нет, тут есть что-то другое, и причину надо искать в разницах с тем, что мы видим на обычном экране.

Думаю, что прежде всего – полное соответствие между тем, кого надо исполнить, и тем, кто исполняет. Есть ли это соответствие природное или добытое путем приспособления к роли, трудно судить, не видав того же человека в разных ролях. Другими словами, скажем: есть ли это со стороны режиссера уменье вышколить или уменье найти того, кто как раз для роли создан? Но они положительно производят впечатление, что они родились для данной роли. Тут происходит полнейшее слияние актера с изображаемым. Совершенно отсутствует тот беглый взгляд «в аппарат», который выдает «заботу», – беглый, но предательский взгляд: одна секунда разрушает напряжение целой сцены. Этого «воровского» взгляда почти не бывает в русском фильме; когда бывает, то он внезапен – указывает на то, что актера окликнули, «дернули за ниточку». Его вывели из роли, но сам он никогда не выходит.

Среди всех этих безымянных лиц, проходивших мимо нас в «Иоанне Грозном», в «Демоне степей», вот вдруг знакомое лицо. В пьесе «Трое в подвале» одного из двух рабочих изображает Баталов. Я видал его в Художественном театре – грузный, довольно грубый, в особенности в смысле владения голосом грубый, неотесанный. И вот тут он выступает – немой: не говорит, сразу теряет то, что в нем было плохо, и сразу же выдвигает то, что в нем хорошего, даже скажу – прекрасного. Его движение – одно из лучших по богатству мимической насыщенности, какие мне пришлось видеть. И вот уже слиянность полная: мы положительно не знаем, когда глядим, кем мы больше восхищаемся, изображаемым или изображающим.

То же самое скажу и о его товарище (Фогель), и о их товарке Семеновой. Все «трое» одинаково хороши. Следовало бы повидать каждого из них в другой роли (хотя в одной), чтобы судить о них, но нельзя не сказать, что в этой пьесе они бесподобны. Двое мужчин и одна женщина – в одной комнате, и что из этого выходит, – вот все содержание. Вы думаете, драма? Но никаких «ужасов», ни поножовщины, ни потасовки, ни даже драки. Ничего из того, что мы ждем от жизни и тем более от экрана. И в этом отсутствии трагедии вся трагичность. В том трагичность, что это так просто и кончается тем, что бедная женщина, бессловесное, покорное существо, забеременев и видя, что это обоим неприятно, собирает вещи, пишет записку, оставляет обручальное кольцо и уходит из «подвала»: рельсы, поезд, рельсы… А там остались: один на кровати, другой на диване…

Кровать и диван – на этом вся история. Мало, замкнуто, разве иногда вид Москвы, Тверская, Большой театр, храм Спасителя, а то все – кровать, диван, обеденный стол, да еще шашки! О, эти шашки! Они играют, и каждый поглядывает на нее, а другой его призывает к вниманию: что же ты, мол… Как прекрасно играна эта игра в шашки! Как малы, скупы средства мимики и как значительны! Как значительно движение брови, когда все лицо спокойно! В этой обстановке, одинаковой во все время действия, как было найти столько разнообразия? Режиссер (Роом) отлично чувствует значительность, символическую содержательность самых обыкновенных вещей. Нельзя забыть движение ложки, мешающей сахар в стакане чая и замедляющей движение, потому что он начинает понимать, что она к нему возвращается. Гадание на картах: «Дама червонная скучает, одна…» Валет бубновый выползает, ложится на нее… Медленность действия, затаенность придают всему тяжелую значительность, которой нет в самих предметах. А когда муж, поставив медный чайник на огонь, ушел за булками, – возвращается, а из чайника клубом пар валит, – тех не видать, перед кроватью ширма… Вся эта легкая простота событий как свинец тяжела…

Нельзя сказать, чтобы это была пропаганда свободной любви. Пьеса до известной степени даже нравоучительна: когда она покинула постылый дом, они обмениваются взглядом: «Она права, – мы подлецы»… Нет, в этой части нет пропаганды. Вот обстановка «подвала», эта, пожалуй, идеализирована: там и чай, и сахар, и яйца, и белоснежная скатерть, и много-много такого, чего мы не только в подвалах, но и в «квартирах» тамошних не видали…