Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Но интерес «Потомка Чингисхана» как первой первоклассной советской фильмы, публично показываемой в странах Антанты, меркнет перед его значением как события в истории искусства кино. То, что дает новой вещи Пудовкина такое исключительное значение, – это прежде всего игра актера, играющего заглавную роль. Открытый Пудовкиным монгол (бурят?[434]) Инкишимов больше, чем выдающийся актер, – это художник, произнесший «новое слово», создатель нового стиля игры. Этим стилем наконец преодолевается театральность, до сих пор державшая в плену весь «серьезный» кинорепертуар. На место театральной мимики Ян[н]ингсов и Барановских становится подлинно кинематографический стиль маски. В значительной степени игру Инкишимова можно рассматривать как перенесение в серьезную фильму стиля, сложившегося в фильме комической. Но стиль Инкишимова отличается от стиля Чаплина или Китона как трагедия от комедии, как «высокий» стиль от «низкого». Высокий и низкий стиль всегда ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически условны в противоположность реальному среднему стилю театралов. «Маска» Инкишимова бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это настоящая игра, но игра очень строгого стиля. Знаменательно, что этот новый свет встает с Советского Востока, что новое слово в наиболее современном из искусств произнесено монголом. «Восточная косность» оказывается необходимым диалектическим моментом в развитии искусства сугубо динамического и прогрессивного, и не подлежит сомнению, что корни строгого инкишимовского стиля приходится искать именно в «восточной косности». Опасно, конечно, предсказывать, но думается, что в истории кино Инкишимов займет место, близкое к Чаплину.

Из достижений самого Пудовкина особенно интересно (и тесно связано с игрой Инкишимова) введение приемов комического стиля с чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ: сцена, где Инкишимов вдруг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит ш[таб]-квартиру империалистов, несомненно, генетически связана с комическими драками и разгромами, которые стали каноническими в американской кинокомедии (например, Китона). Вместе с тем она совершенно героична и замечательно органически переходит в следующую сцену, где тот же Инкишимов мчится во главе монгольской конницы против империалистов. Эти заключительные сцены, необычайно удачные технически, даны в гиперболических тонах. Ветер («Буря над Азией»), несущийся вместе с восставшими монголами, дан совершенно неестественной силы. Весь этот конец невольно напоминает героические гиперболы Маяковского (особенно «150 000 000»).

На высоких качествах пудовкинской фотографии настаивать не приходится. Отмечу, однако, великолепные сцены, в которых участвуют сибирские – русские – партизаны. Наоборот, недостатком фильмы мне кажется перегрузка ее этнографическим материалом, особенно чрезмерны длинные и слишком густо-живописные изображения церемонии перевоплощения Будды.

Печатается по: Евразия: еженедельник по вопросам культуры и политики (Париж). 1929. № 22. 20 апр. С. 8.

А. А. Морской «БУРЯ НАД АЗИЕЙ»

Когда новые способы международного общения начали носиться в воздухе, когда аэроплан, радио, телевизия стали вопросом завтрашнего дня, тогда появился и новый, единый для всех народов язык: Великий немой. Язык молчания, самый богатый из всех когда-либо существовавших. Легкость понимания и силу воздействия его можно сравнить только с музыкой. Но он убедительнее, конкретнее и сильнее музыки. Никто еще не владеет им в совершенстве.

Великие мастера кинематографии еще только создают и пополняют великую сокровищницу немой речи новыми яркими образами, новыми способами выражения человеческой мысли и чувств. Сейчас происходит изучение и разработка магических, творческих возможностей его лексикона.

В. Инкишимов – один из этих великих мастеров. Он знает заклинательную силу кинематографии, вызывающую к жизни соборное творчество. Он интуитивно постигает власть кинематографических слов, символов, их ритм, напряженность и орфическое действо. Облекая простейшие, может быть, даже ничтожнейшие мысли в новые посвятительные слова, он увлекает зрителя и приобщает к своему творчеству.

Если будет когда-нибудь издана кинохрестоматия, в нее войдут отрывки из его фильма «Буря над Азией» в качестве классических образцов. Найденные слова и ритм уже не исчезнут из языка – ими будут пользоваться так же, как пользуются, правда по-своему, по-новому, словами и ритмами Гриффитса, Чарли Чаплина, Абеля Ганса и др.

И уже с этой точки зрения его «Буря над Азией» заслуживает особого внимания.

Медлительно широкими, сочными мазками он начинает зачаровывать и убеждает зрителя в своей объективности нелицеприятного рассказчика.