Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Советский режиссер Пудовкин, автор фильмов «Конец [Санкт-]Петербурга» и «Мать» (по роману Горького), давно признан во всей европейской печати крупнейшим мастером синематографии. В Германии он создает целую школу, в Англии «British Pictures» поручает ему постановку ряда фильмов[438]. Во Франции до сих пор его имя было известно только немногим видевшим его произведения в закрытых кинематографах. Наконец, этой весной последнее – и, несомненно, самое совершенное создание Пудовкина – «Буря над Азией» было показано французской публике. Ни документальность, ни сценарий (кстати сказать, довольно примитивный) не определяют собой художественной значительности произведения. Пудовкин владеет искусством прямого воздействия на зрителя, не прибегая к услугам литературности, живописности, идейности. Он говорит простым и сухим языком форм, линий, объемов, плоскостей, отбрасывая все украшения, узоры и аксессуары. Все второстепенное изгнано, все сложное упрощено. Из множества предметов выбран единственный – необходимый и показательный. Основной прием режиссера – ограничение и выбор. В то время как американские фильмы изнемогают от перегруженности, пестроты, русский фильм действует на нас своей аскетической простотой. Для этого нового пластического языка природа Монголии – убогая и суровая – является лучшей азбукой. Ощущение шири, дали, пространства, линий, уходящих в глубину, планов, уходящих в бесконечность, дает фильму единство. Всегда перед нашими глазами ровная черта горизонта, две трети серой земли и треть черного неба, всегда эта «непостижимая уму» бескрайность, безнадежность, неподвижность. И когда картины степи сменяются эпизодами массового действия и перед нами начинает колебаться море бритых голов и застылых лиц с раскосыми глазами, мы чувствуем то же напряжение «дикой степной воли», то же неистовство, готовое прорвать оцепенение и разлиться безудержным потоком.

Окаменелой мощи степной природы и степного кочевника противопоставлен в насмешливом «скетче» уголок европейской культуры. Нелепы суета штаба, мелкие интриги генерала-авантюриста Петрова, будуар стареющей кокетки, его жены, приемы, автомобили, мундиры и смокинги. Бытовая картинка набросана наспех, грубыми, нарочито преувеличенными чертами. Но мы помним линию горизонта, беспощадно низкого и зловещего, – она висит угрозой над смешным человеческим муравейником, и гроза, которая должна разразиться в конце, предчувствуется с первой же сцены. Пудовкин – мастер кинематографической архитектуры: он безошибочно отмеривает и отвешивает. Комический генерал и его окружение преподносятся нам всегда на первом плане, снятые немного снизу. Это создает впечатление надутой важности и грузности, подчеркнутое легким искривлением плана.

Главный герой – Тимур – показан сначала издали: мы видим его силуэт, его движения, его сутулую спину с наушниками; он растворяется в просторе степи, в тысячной толпе – постепенно из затравленного бродяги и преследуемого законом бунтовщика он превращается в монгольского князя и, наконец, в вождя восставшего народа; параллельно с этим фигура его растет на наших глазах, передвигаясь на первый план; лицо его становится центром экрана; оно стоит перед нами в увеличенном виде – застылое, таинственное, с полузакрытыми косыми глазами и узкими стиснутыми губами. Сцены этнографические (церемония в буддийском храме, священные танцы, процессии, стычки, перестрелки) чередуются с действием, сосредоточившимся в одном лице Тимура. И лицо это – поразительно и незабываемо. Инкишинов (Тимур) – актер, подобного которому мы еще никогда не видели на экране, почти не мимирует: неподвижная бесстрастная маска, под которой таится такая сила страсти, ненависти и ярости, что зритель не в силах оторваться от этого широкого, свирепо-нежного лица. И когда после напряженных и острых эпизодов борьбы степь взметается неистовым вихрем мятежа, и она несет полчища всадников на бешеных кобылицах, когда из застылости взлетает буря лошадиных грив, разметанных знамен и ощетинившихся винтовок и захватывает дух от ветра, скачки и мчащихся туч, Тимур, потомок Чингис-хана, – впереди всех, как олицетворение стихийной силы, как сама степь, принявшая вид человека.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1929. 11 окт.

Екатерина Кускова В КИНО

I

В самом центре Праги, на Спаленой улице стоит советское кино «Olympic». Кино, конечно, чешское; но у него – монополия на фильмы «Совкино». Публика особенная: чешские и русские коммунисты. На премьерах бывают и посторонние.

И, кажется, только в этом кино на премьерах распаляются страсти: «свои» и «чужие» шумно и резко выявляют чувства, за что и получают выговор от дирекции кино. Так было и на последней постановке сов[етского] фильма – «1917–1929» (юбилейный)[439].