Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Еще богаче по мотиву изображения Святого семейства вроде мюнхенской «Мадонны Каниджани» (рис. 60), где Мария, Иосиф и мать Иоанна собираются вокруг двух детей, т. е. образуется группа из пяти человек. Также и здесь решение первоначально сводилось к аккуратно выстроенной пирамиде с основанием — двумя опустившимися на колени женщинами, которые держат детей в центре, и вершиной — стоящим Иосифом. «Мадонна Каниджани» является шедевром в композиционном отношении, поскольку она уже превосходит все, на что был способен Перуджино: картина по-умбрийски четка и прозрачна, но в то же время насыщена флорентийским богатством движения. Дальнейшее развитие вкуса Рафаэля в римский период проходит в направлении большей объемности и контрастности. Поучительный, в смысле противопоставления предыдущему, пример из позднейшего римского периода можно видеть в «Мадонне Божественной любви» (Неаполь), которая, хотя и не целиком восходит к самому Рафаэлю, все-таки дает полное представление о его новых устремлениях[55]. Типичность перемены состоит в том, что прежний равносторонний треугольник превращается в разносторонний, строившаяся когда-то вертикально группа оседает вниз и легкое прежде построение становится объемным и тяжелым. Обе женщины сидят теперь друг подле друга с одной стороны, а по другую их уравновешивает изображение Иосифа, — изолированная фигура, задвинутая глубоко в пространство картины.

59. Рафаэль. Мадонна Альба. Санкт-Петербург [ныне Вашингтон. Национальная галерея искусств. Коллекция А. Меллона]

В многофигурной «Мадонне Франциска I» [Лувр] групповое построение всецело преодолено, и вместо него мы видим живописное сплетение объемов, совершенно несопоставимое с более ранними композициями[56].

Наконец, Рафаэль флорентийского периода высказал свои соображения и по поводу Мадонны, восседающей на троне в окружении святых — в задуманной с размахом картине «Мадонна под балдахином» [Питти]. Здесь Перуджинова простота приходит в смешение с мотивами из круга такой мощной индивидуальности, как Фра Бартоломмео, к которому Рафаэль стоял во Флоренции ближе всех. Простота исполнения трона совершенно в духе Перуджино, но, с другой стороны, великолепная, с замкнутым очертанием фигура ап. Петра немыслима без Фра Бартоломмео. Однако для того, чтобы представление о картине было полным, помимо двух этих сил необходимо учитывать также и то, что добавилось к ней лишь значительно позднее, в Риме: это ангелы наверху и, пожалуй, вся целиком архитектура фона, как и несомненно значительное увеличение высоты картины[57]. Римские вкусовые запросы требовали большего пространства. Располагай художник свободой, он бы сомкнул пары святых в более плотные группы, поместил Мадонну еще ниже и придал всему собранию большую объемность. Здесь же, не выходя на улицу (т. е. из Палаццо Питти), можно составить яснейшее представление о том, какое решение подсказал бы вкус десятью годами позже: для этого необходимо лишь сравнить с «Мадонной под балдахином» принадлежащую Фра Бартоломмео картину «Воскресший Христос с четырьмя евангелистами». Она проще и в то же время богаче, разнообразнее и в то же время цельнее. При сравнении убеждаешься также в том, что достигший большей зрелости Рафаэль не поставил бы перед троном двух обнаженных мальчиков-ангелочков, как ни привлекательно их исполнение: на картине уже хватает вертикалей, но требуются контрастные линии, и потому у Фра Бартоломмео мальчики сидят.

60. Рафаэль. Мадонна Каниджани. Мюнхен. Старая Пинакотека

3. Станца делла Сеньятура

Рафаэлю повезло, что в Риме перед ним поначалу не ставили никаких задач драматического характера. Он должен был писать чинные собрания погруженных исключительно в идеальное людей, картины спокойного сосуществования, где все сводилось к тому, чтобы быть изобретательным в изображении простых движений и чутким в построении композиции. А на это-то у него и был талант. Ту восприимчивость к гармоническому ведению линии и уравновешиванию объемов, которая была выработана им в композициях с изображением Мадонн, он должен был теперь доказать на большем масштабе. В «Диспута» и в «Афинской школе» он развил теперь свое искусство заполнения пространства и связывания групп, которое послужит впоследствии фундаментом позднейших драматических композиций.