Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Первым делом необходимо дать себе отчет в том, что именно здесь изображено. Церемония обручения проходит несколько по-иному, непривычно для нас. Никакого обмена кольцами не происходит — лишь жених протягивает невесте кольцо, в которое та вдевает палец. Церемонией руководит священник, взявший обоих за руки; вследствие малого масштаба композиция оказывается весьма непростой для художника. Поэтому зрителю, желающему уяснить поточнее, что же все-таки изображается на картине Перуджино, приходится пристально в нее вглядываться. И тут за дело принимается Рафаэль. Он отодвигает Марию и Иосифа друг от друга и вносит разнообразие в их позы: Иосиф уже выдвинулся, кольцо донесено до середины картины, так что теперь очередь за Марией; внимание сосредоточивается на движении ее правой руки. Это фактически узловой момент действия, и нам становится понятно, почему Рафаэль затеял перевертывание групп: ему необходимо было вынести наиважнейший момент на первый план, показать его так, чтобы ничто не препятствовало обзору. Но и этого недостаточно — движение перенимает еще и священник: он не стоит, как у Перуджино, жесткой срединной линией, а ведет руку Марии и принимает участие в действе всем своим существом. Движение верхней части его тела позволяет видеть «надевание» с любого расстояния. Вот прирожденный живописец: он в состоянии извлечь из повествования его явление, запечатленное в образе. Позы, в которых стоят Мария и Иосиф, взяты из кладовой школы Перуджино, однако повсюду Рафаэль стремится выделить личное внутри типического. А как тонок контраст между жестами, которыми берется за руки жениха и невесты священник!

52. Рафаэль. Обручение Марии. Милан. Брера

Сопровождающие фигуры расположены вокруг так, что не рассеивают внимания, но концентрируют его. Почти отважным представляется нарушение симметрии фигурой человека, ломающего жезл в правом углу — у Перуджино он также присутствует, однако больше отодвинут назад.

Миленький храмик на заднем плане поднят, да так высоко, что какой-либо конфликт его линий с фигурами делается невозможным. Здесь также проявляется склонный к большей чистоте стиль Перуджино. К такому соотношению он прибег на большой фреске «Передача ключей [апостолу Петру]» [в Сикстинской капелле] в Риме. Фигурный момент и момент архитектонический разделены как масло и вода. Люди должны вырисовываться чистыми силуэтами на единообразном фоне вымощенной плитами земли.

53. Рафаэль. Положение во гроб. Рим. Галерея Боргезе

Насколько несхожей предстает история обручения Марии в пересказе какого-нибудь флорентийца! Здесь любят пошуметь, здесь требуют, чтобы им показали пестрые модные костюмы, а вокруг будет глазеющая публика, и вместо стоящих с безвольно-отрешенным видом женихов мы увидим ватагу крепких парней, накидывающихся на новобрачного с кулаками. В самом деле, выглядит все так, словно завязалась нешуточная потасовка, так что невольно удивляешься, почему сохраняет спокойствие Иосиф. Как это понимать? Данный мотив встречается уже в XIV в.[51] и имеет юридическое обоснование: удары должны подкрепить обещание жениться. Возможно, кто-то вспомнит здесь об аналогичной сцене в «Старостином дворе»[52] Иммермана, где, однако, этот обычай истолковывается уже в рационалистическом духе — в том смысле, что будущий отец семейства должен знать, что такое быть битым.

54. Перуджино. Оплакивание Христа. Флоренция. Питти

В эту-то Флоренцию и явился Рафаэль, чтобы пройти еще одну школу. Когда три-четыре года спустя он создает «Положение во гроб» Галереи Боргезе (рис. 53 {8}), его едва можно узнать. Он распрощался со всем, что имел: с мягкой линией, ясной композицией, приглушенной восприимчивостью; Флоренция взбудоражила его до самых глубин: на первый план выходят проблемы нагого тела и движения. Отныне он желает воспроизводить полные жизни события, механическую телесность и резкие контрасты. В нем продолжает свое действие впечатление, произведенное Микеланджело и Леонардо. Каким скудным — со своей умбрийской манерой — должен был казаться Рафаэль себе самому рядом с такими достижениями!

Заказ на «Положение во гроб» пришел из Перуджи. Однако заказана была, вне всякого сомнения, не эта сцена, но «Оплакивание Христа», каким его написал Перуджино — известная картина, находящаяся в Палаццо Питти (рис. 54 {7}). Перуджино избегает движения и изображает лишь горестно обступившую умершего толпу, некую совокупность скорбных лиц и изящно очерченных поз. И правда, поначалу Рафаэль думал о простом оплакивании. Сохранились соответствующие его рисунки. И лишь потом он вдруг переходит к изображению несения. Он пишет двух мужчин, переносящих свою ношу к могильному кургану. Он делает их несхожими по возрасту и характеру и еще усложняет мотив тем, что один из них идет спиной вперед и потому вынужден подниматься по нескольким ведущим вверх ступеням, нащупывая их ногами.