Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Полезно бывает выстроить картины на одну и ту же тему в последовательности, по которой шло развитие. При этом не имеет значения, держит ли Мадонна книгу или яблоко, сидит под открытым небом или нет. Не эти материальные подробности, но формальные моменты должны создавать основу для классификации: изображается ли Мадонна полуфигурно или целиком, образует ли она группу с одним или же с двумя детьми, присутствуют ли здесь другие взрослые — вот существенные с художнической точки зрения вопросы. Начнем с самого простого случая — Мадонны, взятой полуфигурно, и рассмотрим первой «Мадонну дель Грандука» (Питти, рис. 55 {9}). Чрезвычайно простая по замыслу — вертикальная линия стоящей главной фигуры и еще несколько скованно сидящий младенец, — она оживает главным образом за счет необычайного воздействия лишь одного наклона головы. Овал этого лица мог быть так же совершенен, а его выражение великолепно схвачено, однако производимое им воздействие оказалось бы недостижимым без этой донельзя упрощенной системы направлений, единственное отступление в которой — косая линия наклоненного, однако показанного в полный фас, лица. С застывшей картины на нас веет перуджиновским еще духом. Но во Флоренции требовалось уже другое — больше свободы, больше движения. От согнутых под прямым углом ног сидящего младенца Рафаэль отказывается еще в «Мадонне Темпи» (в Мюнхене), впоследствии он изображает его исключительно полулежа, младенец поворачивается и привольно раскидывается («Мадонна Орлеанская» [в Шантийи], «Мадонна Бриджуотер» [в Эдинбурге]), а Мадонна уже не стоит, но сидит, и поскольку она нагибается и также поворачивается в сторону, картина сразу же обогащается осями разнообразных направлений. От «Мадонны дель Грандука» и «Мадонны Темпи» ход развития вполне закономерно приводит к «Мадонне в кресле» (Питти), где добавляется еще и маленький Иоанн Креститель (рис. 56 {10}); художником достигнута здесь вершина в смысле пластического богатства, глубины и многочленности, чему способствует плотная сомкнутость всей группы, включение ее в тесно охватывающие границы.

Совершенно аналогичными путями шло развитие второй темы — изображение полнофигурной Мадонны с Иисусом и Иоанном. Сначала Рафаэль робко выстраивает изящную аккуратную пирамиду «Мадонны со щегленком» (Уффици), где дети симметрично расположены по бокам Мадонны. Это композиция, построенная по схеме равностороннего треугольника (рис. 57).

56. Рафаэль. Мадонна в кресле. Флоренция. Питти

Линии проведены с неслыханной во Флоренции деликатностью, а объемы точнейшим образом уравновешены. Почему плащ спадает у Марии с плеча?

Он должен подготовить обусловленное книгой выступание силуэта — чтобы линия продолжала скольжение вниз в одном и том же ритме. Постепенно возникает потребность в большем движении. Теперь изображенные дети резко друг от друга отличаются: Иоанн встает на колени («Прекрасная садовница» в Лувре), или же оба ребенка оказываются по одну сторону («Мадонна в зелени» в Вене, рис. 58). Одновременно, чтобы группа оказалась более тесно сомкнутой и контрасты направлений могли живее друг другу противостоять, Мадонна усаживается пониже. Так появляется наконец изумительная по концентрации богатства картина — «Мадонна Альба» (Петербург [ныне Вашингтон, Национальная галерея], рис. 59 {11}), которая, также как и «Мадонна в кресле», относится к зрелому римскому периоду[54]. Здесь нельзя не заметить отзвука Леонардовой «Мадонны со св. Анной» (Лувр, рис. 17).

57. Рафаэль. Мадонна с щегленком. Флоренция. Уффици

58. Рафаэль. Мадонна в зелени. Вена. Музей