Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Обсуждать искусство Рафаэля, как уже сказано, невозможно, не поговорив предварительно о Перуджино. Было время, когда человек, желавший прослыть знатоком искусства, скорее всего мог этого достичь, превознося Перуджино[50], однако в наши дни с тою же целью скорее можно советовать как раз противоположное. Нам известно, что он штамповал свои прочувственные головки, как заурядный ремесленник, и мы обегаем их стороной, еще только завидев издалека. Однако стоит хотя бы одну из них воспринять всерьез, как с неизбежностью возникает вопрос: что же это был за человек, успевший добиться от кватроченто этого замечательно углубленного, задушевного взгляда. Джованни Санти знал, что делает, когда помещал Леонардо и Перуджино в своей стихотворной хронике бок о бок: par d’etade e par d’amori [равный по положению и обожанию — ит.]. Кроме того, Перуджино присуща певучесть линии, которой он ни у кого не учился. Он не только куда проще флорентийцев, но и наделен восприимчивостью ко всему упокоенному, гладко текущему, что составляет разительный контраст беспокойной натуре тосканцев и изящной кучерявости стиля позднего кватроченто. Сравним две картины, скажем, «Явление Мадонны св. Бернарду» Филиппино во флорентийской Бадии и разработку того же сюжета Перуджино в Мюнхенской пинакотеке (рис. 49, 50 {6}). На первой линии колышутся, многочисленные изображенные предметы беспорядочно накладываются друг на друга. Во второй — полный покой, ясные умиротворенные линии, благородная архитектура с далеко простирающимся видом, прекрасно звучащая линия гор на горизонте, небо совершенно чистое, и все погружено в столь глубокое безмолвие, что кажется, когда вечернее дуновение тронет листья на тонком деревце, мы услышим их шелест. Перуджино чувствовал настроение пейзажа и настроение архитектуры. Он выстраивает свои простые просторные залы не как рядовое украшение картины, подобно, например, Гирландайо, но как исполненный значения аккорд. Никто до него не воспринимал фигуративную и архитектоническую стороны до такой степени взаимосвязанными (ср. «Мадонну» 1493 г. из Уффици, рис. 51). Он изначально тектоничен. Там, где ему необходимо изобразить несколько фигур, он выстраивает группу согласно геометрической схеме. Правда, Леонардо раскритиковал бы его композицию «Пьета» 1495 г. (Питти) как пустую и вялую, однако во Флоренции того времени она сыграла важную роль. Перуджино с его принципами упрощения и закономерности — важное явление кануна классического искусства: мы видим, как сильно сократил он путь Рафаэлю.

50. Перуджино. Явление Мадонны св. Бернарду. Мюнхен. Старая Пинакотека

1. «Обручение Марии» и «Положение во гроб»

На «Обручении Марии» (Милан, Брера) значится дата — 1504 г. (рис. 52 {4}). Это работа художника, которому 21 год от роду. Ученик Перуджино показывает в ней, чему он выучился у мастера, и мы можем выделить здесь собственное и заимствованное тем лучше, что Перуджино также брался за эту тему (на картине из Музея в Кане). По композиции они почти одинаковы, разве что Рафаэль поменял стороны местами: мужчины у него изображены справа, а женщины слева. Прочие расхождения выглядят малозначительными. И тем не менее между этими картинами — громадное расстояние, которое отделяет живописца, работающего по шаблону, от превзошедшего его чуткого ученика, который, будучи все еще привязан к стилю, старается наполнить каждую частицу унаследованных мотивов новой жизнью.

51. Перуджино. Мадонна со св. Себастьяном и св. Иоанном Крестителем. Флоренция. Уффици