Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Дилетанты крайне неохотно признают достоинства за такими чисто телесными мотивами: они скорее желали бы видеть как можно больше выражения душевности. Всякий, однако, согласится с тем, что, как бы то ни было, привнесение в картину контрастов ее улучшает, что рядом с движением воздействие покоя усиливается, а участие свойственников трогает сильней, будучи изображено рядом с безучастностью тех, кто должен помышлять лишь о своей механической работе. В то время как Перуджино притупляет чувства зрителя совершенно однообразным выражением лиц, Рафаэль введением резких контрастов желает довести воздействие до высшего накала.

Красивее всего здесь — тело Христа с задранным плечом и запрокидывающейся головой. Мотив тот же, что в «Пьета» Микеланджело. Знакомство с телом все еще поверхностное, лица также еще лишены индивидуальной силы. Члены тел вялы. Молодой носильщик не вполне твердо стоит на ногах, а непроясненность его правой руки производит тягостное впечатление. В старшем неладно то, что его голова повернута под тем же углом, что и голова Христа; в подготовительных рисунках этого не было. Наконец, спутанность характерна для всей картины в целом. Вопиющий разнобой в трактовке ног порицали в ней изначально, но вот еще одно обстоятельство: что желал выразить художник изображением второго старика, Никодима? Изначально ясное намерение, надо полагать, затемнилось впоследствии и здесь: тогда Никодим сверху вниз смотрел на поспешно подходящую Марию Магдалину, теперь же он невразумительным образом вперился в пространство и полной непроясненностью своего движения в целом увеличивает неловкость, и без того тяготеющую над этим букетом из четырех лиц. Красивый мотив Магдалины, следующей за процессией и поднимающей руку Господа восходит, возможно, к античному образцу[53]. Неясным остается движение ее правой руки. Группа упавшей в обморок Богоматери также превосходит все перуджиновское. Стоящую на коленях фигуру спереди справедливо возводят к впечатлению от Мадонны Микеланджело в «Святом семействе» [ «Мадонна Дони»]. Замечательно, с какими резкими пересечениями рук приходится нам теперь мириться у обладавшего прежде такой повышенной чуткостью Рафаэля! Вся эта группа посажена на картину неудачно, выглядит смятой. Куда вернее был замысел, складывавшийся у Рафаэля прежде — включить женщин в движущуюся процессию, чтобы они на небольшом расстоянии следовали позади нее. Теперь же композиция разваливается. Следует прибавить, что воздействию картины препятствует уже ее квадратная форма. Чтобы создать впечатление процессии, определенное направление должна задавать поверхность изображения в целом. Как много обязано Тицианово «Положение во гроб» [Лувр] уже соотношению своих размеров!

Неясно, что именно следует здесь отнести на счет второй руки, заканчивавшей картину. Несомненно, однако, то была задача, на которую у Рафаэля в ту пору не было никакого окончательного ответа. Он взялся за флорентийскую проблематику с достойной изумления способностью к переучиванию, но в процессе работы моментально растерялся.

2. Флорентийские «Мадонны»

Средства и замысел изображений «Мадонн» более гармонизированы друг с другом, чем на «Положении во гроб». Рафаэль сделался популярен именно как художник, писавший Мадонн, и желание подойти к волшебнику этих картин с грубым инструментом формального анализа может вообще показаться излишним. Мы знакомы с ними с юности по такому преизобильному числу копий, какого не удостоился никакой другой художник в мире, и то, чем они полны — черты материнской задушевности и младенческой привлекательности либо возвышенного достоинства и чудесной сверхъестественной природы — обращается к нам с такой проникновенностью, что вопросы о прочих художнических соображениях просто не приходят нам в голову. И, тем не менее, один взгляд, брошенный на рисунки Рафаэля, мог бы показать, что для самого художника проблема крылась совсем не там, где ищет ее публика, что работа сводилась не к отдельной прелестной головке, не к тому или иному повороту тела младенца, но в расчет принималось сплачивание группы в целом, согласие между направлениями различных движущихся членов и самих тел. Никому не заказано идти к Рафаэлю от чувств, однако существенная сторона художнического замысла открывается только тому зрителю, который смог выйти за пределы задушевного соучастия — в область формального созерцания.

55. Рафаэль. Мадонна дель Грандука. Флоренция. Питти