Книга чая

Любой может вспомнить стихи Тао Юаньмина – самого конфуцианского из лаоистов и самого лаоистского из конфуцианцев, человека, который ушел в отставку с поста правительственного чиновника, потому что ему не нравилось надевать церемониальную одежду, чтобы принять императорского представителя. Его ода «Возвращение» стала полным выражением того времени. Благодаря Тао Юаньмину и другим поэтам Юга, чистота поникшей хризантемы, изящная грация качающегося бамбука, нечаянный аромат цветов сливы, плывущий над сумеречными водами, зеленая прозрачность сосны, шепчущей о своем горе ветру, и божественный нарцисс, скрывающий благородную душу в глубоком ущелье или пытающийся увидеть весну в проблеске небес – все это становится поводом для поэтического вдохновения. Смешавшись с буддистскими идеалами в период великого освобождения периода Тан, оно вновь взрывается в поэтах эпохи Сун, которые, как Тао Юаньмин, являются производным мышления общности Янцзы, вечно ищущей проявления души в Природе.

Чжуан-Цзы определял свободу как важнейшую характеристику. Он рассказывает историю об одном очень знатном человеке, который пытался найти выдающегося художника, чтобы тот написал ему картину. Кандидаты приходили один за другим и почтительно приветствовали его, при этом стараясь выяснить предмет и манеру обращения, которые ему требуются. От всего этого чиновник был не в восторге. Наконец, появился художник, который грубо ворвался в комнату, сбросил верхнюю одежду, уселся в развязной позе и только потом попросил кисти и краски. «Вот! – воскликнул хозяин, успокоившись. – Я нашел своего человека!»

Гу Кайчжи был поэтом и художником конца IV в. Он принадлежал к лаоистской школе и обладал тремя добродетелями: его называли «первым в поэзии, первым в рисовании и первым в глупости». Он раньше всех заговорил о необходимости концентрироваться на доминантной ноте в художественной композиции. «Секрет портрета, – говорил художник, – лежит в том, что раскрывают глаза изображаемого». Это еще один продукт лаоистской мысли, потому что первая систематическая критика, имевшая отношение к живописи, и первая история с перечислением художников появились в Китае как раз в тот период, заложив таким образом основу для обобщения эстетических воззрений в этой стране, а также в Японии.

Се Хэ в V в. изложил шесть законов китайской живописи, в которых идея изображения Природы находится на третьем месте, в подчиненном положении первым двум. Первый из них гласит – «Одухотворенный ритм живого движения»[57]. Для Се Хэ искусство – это великое состояние Духа Вселенной, перемещающегося в разных направлениях в пределах законов гармонии, что и является Ритмом.

Второй закон имеет отношение к композиции и линии и называется: «Структурный метод пользования кистью»[58]. Согласно ему, дух творчества, сходя в концепцию изображения должен принять на себя оформление органической структуры. Эта великая изобразительная схема формирует скелет произведения; линии занимают место артерий и нервов, а все вместе покрывается кожей красочного слоя. Вот таким образом он обходит вопрос игры света и тени. И это благодаря тому, что в его времена все живописное искусство базировалась на методе, характерном для Азии раннего периода, когда основа покрывалась белой известью, а поверх наносились пигменты из разных камней, которые подчеркивались и отделялись один от другого четкими черными линиями. Как говорит Конфуций: «Вся живопись – это последовательность белого цвета». Мы находим тот же метод, использованный на фресках Аджанты в Индии и в буддистском храме Хорю-дзи в Японии.

И тут возникает видение о величайшей потере – речь идет об утрате живописного стиля древними греками. Они владели своим стилем до того, как школа Аппеллеса вывела на сцену светотень и имитацию Природы. Это видение наполняет нас величайшим сожалением. Мы думаем о «Кассандре» Протогена, об этом мастере сильной линии, которому, как говорят, было под силу изобразить целиком падение Трои в глазах пророчицы, и не можем удержаться от того, чтобы не сказать, что европейское искусство, которое испытало влияние более поздних школ, понесло огромные потери в силе структурной композиции и в выразительности линий, хотя оно много приобрело в создании реалистических картин. Идея линии и линейной композиции всегда были сильной стороной китайского и японского изобразительного искусства, тем не менее художники периода Сун и Асикага добавили сюда красоту тени и света – не забывая, что искусство, но не наука было их целью – а эпоха Тоётоми вывела понятие композиции цвета.