Книга о музыке

Так фестивали вышли в неожиданные локации техногенного или природного происхождения, и некоторые из них превращаются в своего рода академический «оккупай» — например, на Рурской триеннале концерты проходят в помещениях бывших электростанций и угольных шахт. Примерно так же поступают на Дягилевском фестивале в Перми. Он стал одним из мировых фестивальных центров, когда дирижер Теодор Курентзис управлял Пермским оперным театром и центральные события группировались внутри и вокруг оперы. Но уже тогда фестивальное пространство стало расширяться до необъятности, и теперь, когда Курентзис ушел из оперного театра, но остался худруком Дягилевского фестиваля, кроме ночных концертов в местной художественной галерее и марафонов без объявления программы в темноте Дягилевской гимназии, концерты идут в ангарах и цехах завода им. Шпагина на заросшем лесом и покрытом железнодорожными путями берегу Камы. Головокружительная по меркам академической концертной и театральной практики идея фестивальной жизни в индустриальных «заброшках» снова пришла в голову не кого-нибудь, а фестивального мыслителя-идеалиста Жерара Мортье после его ухода из Зальцбурга (за ним мысль подхватил Курентзис): «Мне удалось создать новые театральные пространства. Удивительные! Мне хотелось выйти за пределы привычных театральных строений и заново передумать всю проблему театрального пространства. В Руре есть помещения, которые оказались, может быть, красивее многих собственно театральных залов. Мне не хотелось никогда играть в специально зачерненном зале, я мечтал о греческом театре, освещенном ярким солнцем, театре, на который может обрушиваться настоящая гроза»[381].

Еще один немецкий фестиваль, который поддерживает экспансию академической музыки в большой мир, прочь из специализированных залов, — в земле Шлезвиг-Гольштейн, здесь концерты проводятся не только в усадебных и дворцовых залах, но и в бывших сараях и конюшнях германской знати: немецкий фестивальный стиль не знает ни сословных, ни концертно-условных ограничений.

Ближе к природе, при этом так же открыты идее безграничного пространства в модели фестиваля-среды — «натуральные» решения: на ежегодном фестивале в американском Бард-колледже (август) некоторые концерты проводятся в скалистом гроте; в норвежском Бергене, где на берегу залива стоит дом Грига, в ущелье встроен уходящий в глубину концертный зал с прозрачными стенами, так что музыка кажется водопадом и слушатель словно тихо падает среди камней и деревьев вместе с ним. Сюда примыкает и фестиваль в Брегенце с гигантской сценой под открытым небом, омываемой Боденским озером: оперный театр превращается буквально в «музыку на воде».

Принцип открытых фестивальных пространств очень быстро изменил и сами городские концертные ритуалы. Как в фестивальных городах начали строиться горы и пещеры, так в городах обычных начали появляться проекты, выстроенные по модели фестиваля-среды, а привычка раз в несколько дней, недель или месяцев менять одну коробочку на другую, выходя из дома на концерт, все больше сменяется обычаем регулярно менять жизненную коробочку на открытую художественную и социальную, звуковую и эмоциональную среду фестиваля.

Еще один путь трансформации фестивальных моделей, в свою очередь трансформирующих мир и представления о нем, — авторские кураторские программы: часто они выстраивают фестиваль в единой сюжетной логике так, что прошлое музыки и ее настоящее оказываются в самых непредсказуемых отношениях и в них обнаруживаются самые неочевидные смыслы. Одно из внешне простых решений такого рода — фокус на творчестве конкретного композитора: так поступают устроители того же самого фестиваля в Бард-колледже, каждый год выбирающие нового героя. В 1990 году первым был Брамс, в 2018-м — Римский-Корсаков, между ними уместились, в частности, Бетховен, Чайковский, Шёнберг, Барток и Айвз. Но вслед за именем композитора в заглавии фестиваля всегда написано «…and his World»: так композитор становится целым миром, и мир музыки вокруг него и публики вертится иначе.

Похожий фокус проделывают фестивали, где путешествие в пространстве организовано как путешествие во времени, как на одном из Дрезденских фестивалей десятых годов, где фестивальный сезон шел под заглавием «Золотые двадцатые» и в концертах звучала только музыка, написанная в 1620-е, 1720-е, 1820-е и 1920-е годы.

Выступление Памбёфского духового оркестра на фестивале «Безумный день» в 2007 г.