Книга вопросов. Как написать сценарий мультфильма

Чтобы увидеть, как работает история в анимационном кино, стоит обратить внимание на две категории времени – последовательность и одновременность. История в фильме происходит последовательно, одно событие следует за другим, но в каждый момент времени происходит что-то одновременно – звук соединяется с изображением, реплики с действиями, смыслы со смыслами. Научиться выстраивать историю с учетом этих двух категорий времени – крайне полезный навык, который можно приобрести только с опытом. Но экранная история – как правило, очень сложная конструкция, и часто полученный опыт не поддается анализу, поэтому давайте попробуем упростить фильм до уровня инфузории-туфельки и тогда, вероятно, сможем увидеть, как именно мы соединяем разные части в единое целое.

Говорим ли мы о последовательности или об одновременности – мы в первую очередь говорим о построении связей между частями. Кино устроено так, что зритель всегда и неизбежно пытается выстроить все возможные связи между увиденным и услышанным. Например, у нас нет звука вообще, но есть две последовательные картинки – растущие цветы и садовые ножницы. В восприятии такой последовательности всего из двух частей мы связываем эти две картинки, два образа и пытаемся понять, о чем идет речь. Иными словами, мы всегда пытаемся интерпретировать увиденное и услышанное. Между цветами и ножницами, очевидно, будет выстраиваться напряжение: ножницы – это угроза цветам. В то же время срезанные ножницами цветы не представляются чем-то страшным, наоборот, это дело обыденное. То есть такая последовательность не дает четкой авторской трактовки, заставляет пытаться ее найти, но не определить. Конечно, это чистой воды эффект Кулешова, базовый принцип монтажа, когда от соединения двух смыслов изображения зритель получает третий новый смысл, которого фактически нет на экране. Например, от соединения лица человека и тарелки супа возникает новый смысл – голод.

Однако построение связи между ножницами и цветами проще и понятнее, чем построение связи, скажем, между ножницами и автомобилем. Попытка увидеть тут связь может показаться абсурдной. Но «абсурд» здесь на самом деле совсем неудачный термин, потому что как раз абсурд имеет четкие правила игры, а вовсе не представляет собой хаоса. Абсурд нарушает реальные правила, но и создает новые. Связь ножниц и автомобиля не дает нам никаких новых правил, и кажется, что выстроить эту связь просто невозможно. При этом быть понятым – одна из важнейших потребностей любого автора. Значит, наша задача по-прежнему сделать понятное кино, а не просто набор разрозненных частей. И критерий тут может быть только один – есть ли авторская задумка или ее нет вообще? Можно пробовать соединять и ножницы с автомобилем, главное, понимать зачем. Какой именно новый смысл от соединения двух смыслов мы хотим, чтобы возник в сознании зрителя?

Теперь обратимся к категории одновременности. Если у нас есть всего одно изображение, и к нему мы добавляем звук, то восприятие будет одновременным, но смысл соединения будет тот же самый – от соединения изображения и звука мы хотим, чтобы родился новый смысл, которого по отдельности в изображении и звуке нет. Например, если на экране ножницы, а слышим мы крик, то звук и изображение соединяются в воображении так, что ножницы все-таки представляют опасность. Но если соединить ножницы с тарахтением мотора автомобиля, то выстроить связь нам будет намного сложнее. Зритель будет пытаться ответить себе на вопрос – как ножницы связаны с машиной?

Конечно, одновременность в соединении звука и изображения – лишь обобщение, потому что изображение включает в себя и действие, и образ, и композицию, и цвет, и движение камеры, и монтаж. А звук – это и музыка, и диалоги, и шумы, из которых складываются темп и ритм. И все эти инструменты очень важны и прекрасны, но соединять их все одновременно очень сложно, поэтому имеет смысл всегда стараться создать в драматургии фильма такие условия, чтобы, с одной стороны, иметь возможность что-то обязательно использовать, но в то же время иметь возможность не использовать остальное. Например, при разработке сценария вам будет очень полезно подобрать музыку к каждому вашему эпизоду, и таким образом вы легко сможете увидеть в воображении общее эмоциональное развитие вашего сценария, после чего подкорректировать его. Или вы можете при разработке отдельного эпизода сценария подобрать шумы и попробовать выстроить ритм этого эпизода. Тогда внутри вашего эпизода наверняка появятся, по крайней мере, очевидные паузы и драматургия действия.