Книга вопросов. Как написать сценарий мультфильма

Задумка автора в построении последовательных или одновременных связей – совершенно необходимое условие игры. Если этих связей не будет у самого автора, то не возникнет и у зрителя. В сценаристике эта проблема часто проявляется в самых разных местах – есть лишние герои, которые не играют принципиальной роли в истории, и поэтому их присутствие сбивает зрителя с толку. Точно так же происходит со всем лишним – лишние действия, лишние события, лишние детали. Слово «лишние» как раз говорит том, что у автора не было планов на этот счет, и он вообще не отдает себе отчета в том, зачем это присутствует в истории. Второй проблемой будет, что автор сам знает, зачем что-то присутствует в истории и какие связи он пытается выстроить между частями (героями, событиями, деталями), но эти связи неочевидны для зрителя, остаются невидимыми, и поэтому в восприятии зрителя история превращается в хаос, становится беспорядочной.

Какие возможности для сочетания можно найти? Во-первых, очень действенным будет принцип контраста, когда сочетание будет строиться не на соединении, а на противопоставлении. Например, в изображении будет улыбающееся лицо, а в звуке будет слышен плач. Или в изображении будет бомба, а в звуке будет нежная колыбельная. Такой принцип контраста прекрасен тем, что сразу же создает игру, предлагая правило перевертыша. Именно такой творческий метод Сергей Михайлович Эйзенштейн назвал «монтаж аттракционов», когда объекты, идеи и символы показаны в столкновении, для того чтобы оказать интеллектуальное и эмоциональное воздействие на зрителя. Эйзенштейн полагал, что образ в фильме должен быть соединением различных кадров в такую структуру, в которой конфликт существует между его элементами. Убежденным противником этой теории был Андрей Арсеньевич Тарковский. Он отвергал принцип «монтажа аттракционов», считая, что фильм – это выражение сущности мира, и создание фильма – это создание мира собственного. Главный момент в искусстве кино, по мнению Тарковского, – это кинематографический ритм как движение внутри структуры фильма, а не временная последовательность кадров. Для Тарковского важной особенностью поэтического фильма являлся «ритм времени», процесс, при котором кадры спонтанно объединяются в самоорганизующуюся структуру. Для Эйзенштейна фильм был «нарезкой» кадров, в то время как для Тарковского – это поток времени, определяющий методику работы над фильмом.

Другим очевидным принципом соединения будет усиление, когда звук поддерживает изображение или, наоборот, изображение поддерживает звук. Изображение мчащегося на всех парах поезда дает намного меньше, чем соединение этого изображения с паровозным свистком, стуком колес, грохотом вагонов. Эти звуки будут усиливать изображение, эмоционально обогащать его и поддерживать ритм через сочетание акцентов в изображении и звуке. Но если сначала в темноте мы услышим все эти звуки, а только потом появится изображение, то тогда изображение будет поддерживать звук. Принцип усиления при последовательном сочетании можно легко увидеть в укрупнении, когда следующий образ будет укрупнять предыдущий, раскрывать какую-то его отдельную составляющую.

Третьим принципом сочетания можно назвать принцип рифмы или метафоры, когда сочетание дает возможность увидеть схожесть сочетаемых частей. Например, в фильме «Время развлечений» Жака Тати ландыши в руке героини имеют такую же форму, как фонари, мимо которых она проезжает. Это сочетание, это сравнение не делает выводов, но наблюдает и исследует окружающий мир с пытливостью детского сердца. Такой принцип сочетания будет самым поэтичным и чистым, в нем совсем нет манипуляции зрителем, как в случае с контрастом или усилением. Игра здесь построена на наблюдении, а не на высказывании. Ландыши и фонари объединены чистой формой и равнозначны. Нельзя сказать, что фонари лучше ландышей или ландыши лучше фонарей. Такой мысли у зрителя даже не возникает. Зритель, скорее, может прийти в восторг от красоты окружающего мира.

Итак, последовательное и одновременное сочетание частей в единое целое – задача не только режиссерская, но еще и сценарная. Чем больше связей будет выстроено в сценарии, тем крепче он будет. В то же время построение беспорядочных связей между частями целого запутает зрителя и угробит историю. Поэтому необходимо идти от малого к большому – от героя и его цели к структуре и драматургии истории, и в этом месте удержаться от всего лишнего. И если каркас истории прочный, то дальше его можно усилить построением дополнительных связей, но таким образом, чтобы любая новая линия сочеталась с выстроенным каркасом драматургии. И, как правило, появление любых новых связей будет не только обогащать историю, но и менять ее. И это прекрасно, поскольку дает новые неожиданные ответы на вопросы, которые, казалось, были неразрешимы на этапе построения голой структуры.