Коллекционеры и меценаты в России

Хотя, чем дальше, тем больше тяга к искусству, собирание произведений живописи заслоняло у П. М. Третьякова все прочие интересы, он не мог отказаться и от своих предпринимательских занятий, дававших материальное обеспечение всей его коллекционерской деятельности. В письме И. Е. Репину он откровенно признал: «Я менее чем кто-нибудь желал бы бросать деньги и даже не должен сметь этого делать; мне деньги достаются большим трудом, частью физическим, но более нравственным и может быть я не в силах буду долго продолжать торговые дела, а раз кончивши их… я не в состоянии буду тратить на картины ничего»^{127}.

Постепенно росла известность Павла Михайловича, рос и его авторитет в художественном мире России. Важным было то, что он не просто собирал работы талантливых авторов, руководствуясь высоким эстетическим вкусом, который он развивал всю жизнь, но и то, что оказывал материальную и моральную поддержку и художникам, и целым направлениям в Искусстве. Так, живейшее участие он принял в судьбе В. Г. Перова (1833/34—1882), одного из крупнейших художников XIX в. и известного идеолога того демократического и реалистического направления в живописи второй половины прошлого века, которое получило название передвижничества. Выходец из бедной провинциальной семьи, нищий студент Московского училища живописи В. Г. Перов уже в ранних своих работах заявил о себе как о художнике-гражданине. Его остросоциальные работы с первых же шагов вызывали «неудовольствие» и административных властей, и консервативного руководства Академии художеств, а его картина «Сельский крестный ход на пасху», выставленная в Петербурге в 1861 г., вызвала настоящий скандал. «У всех, кто видел эту картину, — пишет знаток творчества передвижников Э. П. Гомберг-Вержбицкая, — навсегда останется в памяти пьяный поп в золотых ризах с помутневшими глазами, оплывшим лицом и тяжелым неуклюжим телом, которое его уже не слушается. Движения его неуверенны, он ищет опоры, чтобы не рухнуть наземь, как это уже случилось с его дьячком; тот лежит простертый на пороге избы, с кадилом в руке. Кого-то, мертвецки пьяного, отливает водой хозяйка, старичок в лаптях с трудом несет икону, перевернутую вниз головой. Все, кто еще удерживается на ногах, бредут к виднеющейся вдали церкви»^{128}. Подобный сюжет не мог не вызвать раздражение как у «любителей изящного», так и у представителей властей, по распоряжению которых картина с выставки Общества поощрения художеств была снята, и ее тут же приобрел П. М. Третьяков. Художник В. Г. Худяков писал ему из Петербурга, что по циркулировавшим слухам, «Вам от св. Синода скоро сделают запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично?»^{129}. При огромном влиянии данного ведомства в жизни дореволюционной России его недовольство могло иметь довольно зловещие результаты. Однако подобные угрозы, как и мнение «светских кумушек», мало интересовали собирателя и не производили на него особого впечатления.

Возможное «неудовольствие» власть имущих для Павла Михайловича никогда не имело особого значения. Главным для коллекционера были художественные достоинства произведения. Он, например, приобрел картину И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.», экспонировавшуюся на тринадцатой выставке Товарищества передвижников в 1885 г., увидев которую, царь Александр III «высочайше повелеть соизволил» нигде и никогда ее не выставлять (позднее П. М. Третьякову все-таки было разрешено выставить картину в галерее)^{130}.