Комната снов. Автобиография Дэвида Линча

Не знаю, побывал ли Дино в Чурубуско – не помню, чтобы видел его там – но Раффаэлла вела дела за него, ведь они были слеплены из одного теста. Раффаэлла была тем еще персонажем. Невероятно умная, никакой чепухи, ничего лишнего, сильный продюсер, совсем как Дино, только женщина, и мне она очень нравилась. Съемочная группа собралась со всего света. Итальянцы, британцы, немцы, несколько испанцев – самые разные люди; было на съемках и пьянство, и, конечно, вечеринки. Как-то раз я действительно поздно вернулся домой и хотел позвонить Мэри, но я был так пьян, что по какой-то причине лег в ванну полностью одетым. Не знаю, почему я туда залез, но я откинулся на спину и пытался сосредоточиться, чтобы набрать номер. Затем я закрыл глаза и сосредоточился на том, чтобы звучать трезвым во время разговора с Мэри. У меня получилось, но потом, меня, кажется, стошнило.

Чарли Лутес сказал мне, что принимая душ в Мексике, надо отхлебнуть водки, задержать ее во рту и выплюнуть после душа. Иначе вода из крана попадет в рот и получится, что ты ее выпил. Я проделывал эту процедуру каждое утро и никогда не травился, а вот другие – часто. Раффаэлла жаловалась, что постоянно не хватает кого-то из съемочной группы, потому что люди постоянно травились водой.

«Чурубуско Студиос» располагала восемью огромными павильонами – думаю, четыре из них отводились под хозяйственные нужды – и мы заполнили их всех дважды. Чурубуско – большой город, так что у меня был трехколесные велосипед, на котором я катался от сцены к сцене, и я снимал везде, потому что четыре съемочные группы работали одновременно. Это было безумие. Но декорации были такими чертовски красивыми! Мексиканские мастера были неповторимы, они даже обратную их часть сделали так же красиво, как лицевую. Их строили из красного дерева, добытого в дождевых лесах – невероятно. Декораций было как минимум восемьдесят, и некоторые из них были по-настоящему сложными. Руководил всем этим Тони Мастерс. Он брался за нечто, что ничего из себя не представляло, и превращал это в что-то волшебное. Он хотел, чтобы производство больше уходило в сторону научной фантастики, но сцена путешествия по каналу в Венеции была суперважна, и я очень долго разговаривал с Тони на сей счет. В итоге мы решили придерживаться того направления. Космические корабли в фильме выше всяких похвал. В них сочетаются бронза, серебро, медь, латунь, оловянный сплав и немного золота, и это фантастика. Карло Рамбальди спроектировал гильда-навигатор. Я хотел, чтобы он был похож на гигантского кузнечика. Так было написано в сценарии и обозначено с самого начала, и я даже поговорил об этом с Карло, но вот что странно: если вы взглянете на Инопланетянина из одноименного фильма, то увидите Карло Рамбальди. Некоторые запечатлевают себя, и лицо гильд-навигатора самую малость похоже на Карло.

Дино нанял парня по имени Барри Нолан, чтобы тот занялся визуальными эффектами. Барри – славный малый, которые знает, что делает. Он проделал блестящую работу, учитывая, с каким материалом ему пришлось иметь дело. Дино провел множество собеседований, прежде чем взять Барри, и у Барри была самая низкая ставка – Дино наверняка сделал так, чтобы он обошелся нам еще дешевле, так что вряд ли он много заработал. Дино умел подчинять людей.

Создавать мир Харконненов было веселее всего, ведь это чистый индастриал. В нем, этом мире, нет крыш, их мир поднимается в темноту, а когда на платформу прибывают поезда, то выглядит это крайне впечатляюще. Барон Харконнен мог перелететь стены, а стены, надо заметить, были очень высокими. Однажды мы были в комнате Барона. На этой огромной площадке, высота стен которой достигала на тридцати с лишним метров, собралось около шестидесяти человек. Вот это было серьезно. Люди ошивались на площадке между съемками сцен, и тут раздалось громкое «бам!». Это огромные тяжелые плоскогубцы упали с подвесных лесов, на которых устанавливали свет, и если бы они упали на чью-то голову, то без сомнения, могли убить. Потом мы услышали, как кто-то наверху убегает, потому что за такое можно уволить к чертовой матери.

Однажды мы снимали сцены, требующие управления движением камеры – это когда ты делаешь несколько разных проходов, и каждый из них должен быть похож на предыдущий. Кто-то делает это при помощи компьютера и техники, которая повторяет одни и те же движения, но мы были в Мехико, и ничего из этого у нас не имелось. Мы собирались снимать при помощи операторской тележки и крана, и когда я обернулся, чтобы взглянуть на нашу установку, она была похожа на детскую тележку на рельсах. Узкие, составленные из кусочков, рельсы, пыльный пол, маленькая тележка, собранная из осветительных шнуров, голой проволоки и пластырей. Этот агрегат был таким убогим – жвачка, резинки, палки – и это наш агрегат для управления движением камеры! Да, он работал, но когда снимаешь фильм с бюджетом сорок миллионов долларов, так дела не делаются.