"Компульсивная красота": от Бретона к Бунюэлю

Во-вторых, кино, как и фотография, лежащая в его основе, является, условно говоря, «реалистическим» искусством (что отчасти противоречит первому тезису): кинокамера честно и достоверно фиксирует все, что происходит перед ней, показывает вещи, «как они есть». То есть кино как бы отмечено тем самым «принципом реальности», которому сюрреалисты противопоставляют свой «принцип удовольствия». И для них крайне важно побить противника на его собственной территории его собственным оружием. Фильмы Бунюэля, например, наполнены всевозможными кинематографическими, в том числе жанровыми, клише, которые выворачиваются наизнанку.

В-третьих, сюрреалисты чутко реагируют на иррациональное и мифологическое измерение современной культуры (вспомните про манекены). В отличие от романтиков, они не устремляются в мечтах в далекие страны и эпохи, а ищут чудесное прямо под боком: в буржуазной гостиной, в пассажах и, да, в кинематографе. (Хотя, по правде сказать, романтизму это тоже не чуждо: действие «Золотого горшка» Гофмана, к примеру, разворачивается в обыденной реальности, которая имеет магическое измерение.) Здесь же стоит указать на то, что в раннем кинематографе со времен Мельеса и брайтонской школы очень много неосознанного сюрреализма: у Мельеса зонтик, посаженный в гроте на Луне, превращается в гриб; у Джеймса Уильямсона персонаж проглатывает оператора, который его снимает, вместе с киноаппаратом; у Бастера Китона киномеханик перемещается в экранный мир, воплощаясь в одном из его героев, и т. д. Думаю, сюрреализм многим обязан этому стихийному сюрреализму в массовой, популярной, вернакулярной культуре — раннему кинематографу, иллюстрациям к бульварным романам и научно-популярным изданиям, фотооткрыткам начала XX века, дизайну ар-нуво и даже витринам магазинов.

Сюрреализм отчасти вырос из парижского крыла дадаизма, который можно считать радикальной стратегией по борьбе со смыслом. Насколько перспективно искать смыслы в фильмах вроде «Андалузского пса»? Как вообще смотреть подобное кино?

Ранний авангард, авангард 1910-х годов, во многом был сфокусирован на материальности медиума: языка, красочного слоя, скульптурного объема, кинокадра и т. д. Намерения сюрреализма во многом противоположны: это искусство не столько о формальном порядке, сколько как раз о смысле. Даже о самих механизмах смыслообразования. Ведь сюрреалисты были наследниками не только дадаизма, но и французского символизма — Верлена, Рембо, Малларме. При этом сюрреалисты действительно задействуют многие приемы и стратегии раннего авангарда, призванные акцентировать чистую пластику или базовые формальные элементы того или иного вида искусства. Однако делают они это с целью достижения определенных семантических эффектов. Другое дело, что сюрреалисты исследуют какие-то отдаленные пределы смысла, где смысл встречается со своей противоположностью. Но ведь именно появление неких смысловых разрывов побуждает зрителя или читателя заполнить их, то есть делает его соучастником процесса смыслообразования.

«Андалузский пес» служит характерным примером. Если сравнить этот фильм с каким-нибудь типичным произведением киноавангарда 1920-х годов, обращает внимание то, сколь важную роль в нем играют элементы сюжета и повествования и, соответственно, некие прочные идентичности, основанные на причинно-следственных связях, — персонажи, вещи, места, которые в авангарде часто распадаются. Например, в «Механическом балете» Леже причинные связи заменяются связями метафорическими, основанными на чисто формальном подобии, сами вещи становятся эфемерными, их невозможно локализовать в каком-то пространстве и времени, отличных от пространства и времени самого фильма. Напротив, «Андалузский пес» представляет нашему вниманию мир, который на первый взгляд имеет довольно четкие координаты и в котором можно ориентироваться. До некоторой степени его можно смотреть как «нормальный» повествовательный фильм, практически как мелодраму, где есть ряд героев, с которыми происходит ряд событий. И по крайней мере между некоторыми из этих событий существуют вполне опознаваемые причинно-следственные связи. Все это образует своего рода канву, по которой зритель готов спокойно скользить. Но стоит ему настроиться на этот «скользящий», плавный режим просмотра, как канва рвется, или в ней возникают какие-то посторонние нити, и зрителю приходится с этим что-то делать, как-то себе это объяснять. Сюрреализм балансирует между нормальным, конвенциональным режимом восприятия и возникающими в нем сбоями.