"Компульсивная красота": от Бретона к Бунюэлю

Возьмем знаменитое начало фильма. Мужчина правит бритву, выходит на балкон, смотрит на луну. Здесь четко обрисовано место и время действия. Планы последовательно сменяются. Герой подходит к героине, которая сидит в кресле, после чего следует знаменитый крупный план с разрезанием глаза. Логика этого кадра явно перекликается с логикой «формалистического авангарда», потому что движение бритвы по глазу повторяет движение облака, заслоняющего, как бы перерезающего луну (похожие сопоставления можно найти и у Леже). Но ясно, что цель Бунюэля и Дали — другая, их не интересует чистая игра сходств и различий, визуальных рифм и ритмов. Между вещами возникает не только метафорическая, но и чисто метонимическая связь. Этот эпизод воспринимается как реальное событие, которое происходит «в жизни», а не на плоскости экрана или картины. И он производит столь сильное и неприятное впечатление именно потому, что подготовлен всей организацией этого эпизода. Если б не было сцены с приготовлениями, если б не было смены общих и крупных, объективных и субъективных планов, кадр с разрезанным глазом не шокировал бы нас. Именно конвенциональное решение позволяет добиться такого эффекта. Кстати, это проливает свет на возможное символическое значение этой сцены: авторы фильма атакуют оптикалистскую, визуальную эстетику раннего модернизма; разрушение глаза — это, условно говоря, разрыв с «кубизмом».

Сюрреализм балансирует между нормальным, конвенциональным режимом восприятия и возникающими в нем сбоями.

Можно сказать, что фильм Бунюэля и Дали одновременно связывает разнородное и расторгает однородное. Есть знаменитая фраза и «Песен Мальдорора» — полупародийной книги Лотреамона, которую любили цитировать сюрреалисты: «Прекрасно, как встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столике». Эта фраза — модель фильмов вроде «Андалузского пса». В нем есть даже близкий эквивалент этой встречи, а именно объединение гниющих ослов и католических священников на рояле. То есть Бунюэль и Дали монтируют ослов и священников не на монтажном столе, а в самой «реальности».

С другой стороны, обратите внимание на то, какую роль в фильме играют титры. Она ровно противоположна обычной. «Три часа утра», «шестнадцать лет назад» — в «нормальном» фильме такие вставки призваны связать куски повествования, которые контекстуально различны (например, разделены значительными временными промежутками), а в «Андалузском псе» они, напротив, вторгаются в такие моменты, когда повествование кажется совершенно связным, буквально посреди сцены. И наоборот: когда герой, застреленный своим двойником, в процессе падения переносится в другую локацию, этот переход решен как одно непрерывное, сплошное действие. Тот же прием сшивания разных мест часто использует Майя Дерен: героиня делает шаг и оказывается в совершенно другой обстановке. Собственно, это лишь заострение привычной функции монтажа: формирования целостного пространства, времени и устойчивых идентичностей из разнородных фрагментов.

Бунюэль много критикует различные институции, фиксирует отмирание ценностей (как минимум в «Назарине» и «Виридиане»). Насколько сюрреализм интересуется политической и этической проблематикой?

Как я уже говорил, сюрреализм, как и другие направления в авангарде двадцатых годов, — проект жизнестроительный. Этот широкий поворот в сторону жизнестроения произошел в авангардном движении примерно на рубеже 1910–1920-х годов. Несколько огрубляя, можно сказать, что если до этого модернизм был в основном сосредоточен на проблеме формы, языка, выражения, медиума, то есть на автономных аспектах искусства, то с этого момента он будто вознамерился преодолеть барьер между искусством и жизнью, включая политику и мораль — то есть практической областью. Эта задача понималась представителями разных течений по-разному, но она образует некую константу классического авангарда. Сюрреализм — не исключение. По замыслу его создателей, прежде всего Бретона, сюрреализм является в равной степени авангардом искусства и политики, он ведет к всеобщему раскрепощению и освобождению.