"Компульсивная красота": от Бретона к Бунюэлю

Скажем, в основной части фильма мы видим, как андрогин в глубокой меланхолии (вероятно, любовной) созерцает отрезанную кисть руки, а потом прижимает к себе шкатулку с этой рукой как некую дорогую реликвию. Вслед за этим его/ее сбивает автомобиль, причем все это время другой персонаж (в исполнении Пьера Бачева) с азартом и предвкушением наблюдает за происходящим через окно, и когда катастрофа случается, приходит в сексуальное возбуждение, обращая его на присутствующую в комнате героиню. В определенный момент нам демонстрируют крупным планом его лицо, на котором выражение эротического экстаза оборачивается маской смерти. К этому нужно добавить мотивы регресса: тот же герой превращается в ребенка, которого его жестокий двойник ставит в угол и который затем убивает его (себя?). Финальная любовная идиллия на берегу моря также заканчивается образом смерти, разрушения и энтропии: окаменелыми героями, наполовину занесенными песком. Таким образом, фильм постоянно вращается вокруг темы автодеструктивности и неразличимости эротического и танатологического.

Насколько сюрреализм связан с психоанализом?

Ответ на этот вопрос одновременно очень прост и очень сложен. С одной стороны, связь сюрреализма с психоанализом очевидна и бесспорна. К мысли о сюрреальности Бретон пришел в годы Первой мировой войны, когда, будучи студентом-медиком, работал ассистентом в психиатрической клинике, где имел дело с солдатами, страдавшими от острого бреда вследствие перенесенных травм. В заведениях, где довелось работать Бретону, практиковалось лечение, которое включало метод свободных ассоциаций и толкование сновидений, — позднее эти методы были задействованы сюрреалистами. Это была протопсихоаналитическая среда, где господствовали идеи таких психиатров, как Жан-Мари Шарко и Пьер Жане. В 1920-е годы Бретон познакомился и с теориями Фрейда — сначала по кратким обзорам, а затем и по переводам.

«Фрейд стал моим Гегелем», — сказал однажды Бретон. Однако его отношения с психоанализом были далеко не безоблачными. Ведь то, в чем Фрейд или Жане видели терапевтическое средство, Бретон видел эстетическую цель. Проект Фрейда заключался в том, чтобы привнести логику и рациональность в сферу иррационального, в то время как сюрреалисты стремились к обратному — к высвобождению иррационального, фантастического, необъяснимого и таинственного, словом — не к расколдовыванию, а к обратному заколдовыванию реальности.

Разумеется, ни одно описание сюрреалистического искусства не обходится без психоанализа и психоаналитических терминов: бессознательное, первофантазия, либидинальная нагрузка, сублимация и десублимация. В этом смысле теоретики и историки сюрреализма следуют по пути, указанному самими сюрреалистами, даже если в чем-то спорят с ними, как это делает Фостер. Пожалуй, было бы интересно дать другое, непсихоаналитическое или не только психоаналитическое толкование этого искусства — к примеру, социологическое или формалистическое. Фостер в своей книге осуществляет первый проект: описывая сюрреализм в терминах психоанализа, он одновременно историзирует такие психические феномены, как нездешнее и компульсивное повторение, связывая их с определенным социально-политическим и экономическим контекстом — массовым производством и потреблением, автоматизацией, устареванием определенных способов производства и форм опыта. С его точки зрения, сюрреализм, равно как и психоанализ, чутко реагируют на эти процессы.

Вспомним еще раз об интересе сюрреалистов к фигурам манекена или человека-машины — образам коммодификации и автоматизации человеческого тела. Или об игре в «изысканный труп», где каждый участник пишет часть предложения, не зная, что написали или напишут другие, — по словам Фостера, эта игра не только обнаруживает некое коллективное бессознательное, но и пародирует механизм сборочного конвейера. А в главе, посвященной Хансу Беллмеру, он устанавливает связь между жутковатыми фотографиями расчлененных или собранных в произвольном порядке кукол, которые делал этот художник в годы Второй мировой войны, с психологией фашистского субъекта, пытающегося подавить внутреннюю (авто)деструктивность, которая ассоциируется с фигурой женщины.