"Компульсивная красота": от Бретона к Бунюэлю

Я сказал о том, что сюрреализм стремился к тотальному освобождению субъекта, раскрытию его творческих сил и торжеству принципа удовольствия. Но слишком часто мы сталкиваемся в сюрреализме с чем-то прямо противоположным: с образами разрушения и саморазрушения, стирания границы между одушевленным и неодушевленным, власти машинального и механического, подчиняющей себе человека. В последние годы, даже уже десятилетия, эта темная сторона сюрреализма привлекает основное внимание исследователей. Отсюда — смещение внимания с бретоновского круга на круг Жоржа Батая и так называемых «диссидентов» сюрреализма, которые порвали с ним именно по причине излишнего прекраснодушия и идеализма Бретона и его последователей.

Самым показательным примером этого поворота служит книга Хэла Фостера «Компульсивная красота» (1993), в которой формулируется «пессимистическая» теория сюрреализма. Ключевым термином, описывающим, по мнению Фостера, все многообразие сюрреалистических практик, является фрейдовское понятие «нездешнего», Unheimliche. В психоанализе этим понятием обозначается некое явление, которое вызывает у нас тревогу, которое кажется странным, жутковатым и незнакомым, но которое в действительности отсылает к какому-то вытесненному переживанию, опыту, который мы предпочти забыть (для Фрейда таким опытом оказывается прежде всего страх кастрации). И теперь этот опыт возвращается наподобие призрака и тревожит нас своими визитами. Спрашивается, почему забывание неэффективно? Почему болезненные воспоминания тревожат нас? Почему в нашей психике происходят неконтролируемые нами процессы, подрывающие целостность нашей личности? Все это сложные вопросы, и ответы, которые дает на них Фрейд, тоже неоднозначны. Но он выдвигает теорию влечения к смерти, объясняющую тенденцию к дезинтеграции субъекта. Согласно этой теории, все живое на каком-то уровне стремится к возвращению в более примитивное, исходное состояние, состояние «приятного оцепенения», в конечном счете — в состояние неодушевленной материи. Навязчивое повторение одних и тех же действий обнаруживает в человеке нечто неконтролируемое и нечеловеческое, нечто такое, что сближает человека с автоматом, а живое — с неживым. По мнению Фостера, мы всюду сталкиваемся в сюрреализме с мотивами неизбывной травмы и ее компульсивным повторением. Скажем, Бретон предпринимает ряд попыток восстановить утраченное единство с матерью, переходя от одной замены к другой, но каждый раз лишь воспроизводит болезненный опыт разъединения.

Бунюэль часто исследует сексуальные перверсии (яркий пример — «Дневная красавица»). Почему они важны для сюрреализма?

Сюрреалистов интересуют любые проявления иррационального в человеческой психике, любые отклонения от привычного хода вещей и нарушения рациональности, торжествующей в современном мире. Кроме того, освобождение желаний, в том числе эротических — одна из непосредственных задач сюрреализма, который разделяет романтическое отождествление любви и искусства. Освобождение означает десублимацию, то есть реализацию даже таких импульсов, которые табуируются обществом. Эта тема занимает центральное место в «Золотом веке».

Правда, тут возникает проблема: является ли перверсия чем-то аутентичным, изначальным, или же она как раз является результатом подавления, искажающего первичный импульс? Сюрреализм колеблется между этими решениями. Соответственно, и его отношение к перверсиям далеко не однозначно. Бретон, по всей видимости, склонялся как раз в сторону второго ответа: перверсия для него — скорее болезненное отклонение, вызванное институтами буржуазного общества.

Но дело не только в этом: перверсивность указывает на «темную», разрушительную и саморазрушительную сторону психики, которая, как показывает Фостер, влечет сюрреалистов и вместе с тем отталкивает. Примеры из кино в «Компульсивной красоте» не рассматриваются, но спроецировать теорию Фостера на кинематографический материал несложно. В «Андалузском псе» связка Эроса и Танатоса, их неразделимость проявляется довольно отчетливо: в сущности, она составляет основное содержание фильма с первого до последнего кадра.