"Компульсивная красота": от Бретона к Бунюэлю

Вообще, целесообразно понимать сюрреализм, особенно ранний, не как корпус определенных произведений и текстов, а как комплекс различных практик, далеко не все из которых вели к появлению «произведений искусства» в узком значении этого слова. Сюрреалисты записывали свои сновидения, проводили коллективные сеансы гипноза, совершали походы на блошиный рынок в поисках странных вещей и фиксировали случаи «объективной случайности», когда внешний мир как бы подает нам знаки или отвечает на некий «запрос». Они стремились реализовать сюрреалистический проект не только на бумаге и холсте, но и в самой жизни. Отсюда же — союз сюрреалистов с левыми политическими партиями, в частности коммунистической. Правда, в какой-то момент сюрреалисты встали перед выбором, и одни из них выбрали сюрреализм, а другие — марксизм. Общему охлаждению сюрреалистов к коммунистическому движению способствовали политические события: укрепление авторитарного порядка в СССР, пакт Молотова — Риббентропа и так далее.

Насколько позднего Бунюэля можно считать сюрреалистом? В своих первых фильмах он, согласно сюрреалистической логике, стирал грань между сном и реальностью, но впоследствии эти две сферы существуют как бы отдельно друг от друга, а ведь это, по сути, самое важное для сюрреализма.

Я бы не сказал, что в его поздних фильмах области сна и реальности всегда четко разведены. Зачастую алогическое и иррациональное в этих фильмах не получают подобного (или иного) объяснения в контексте самого фильма.

Мне кажется, пример Бунюэля довольно типичен с точки зрения общего направления развития той или иной авангардной эстетики: от радикальных экспериментов, ломающих канон, в направлении адаптации этих экспериментов к мейнстриму. Впрочем, как я уже говорил, сюрреализм с самого начала активно использовал элементы конвенционального языка: повествование, герой, причинные связи между событиями и поступками, место и время действия — все это есть и в «Андалузском псе», и, тем более, в «Золотом веке». В поздних фильмах эти элементы укрепляются, нормативная канва становится более прочной и надежной. Однако в каком-то смысле «разрывы» этой канвы оказываются даже более заметными. Когда мы начинаем смотреть «Андалузского пса», то очень скоро понимаем, что в этом фильме можно ждать чего угодно, что причины и следствия могут поменяться местами, а внешне прочные идентичности подвергнуться эрозии. Это происходит буквально в каждом эпизоде этого короткого фильма. В поздних фильмах Бунюэль более экономен. Иногда он вводит в фильм одну единственную аномалию, как, например, в фильме «Этот смутный объект желания».

С точки зрения фабулы фильм совершенно традиционен, даже банален: герой гоняется за некоей неуловимой и ветреной юной особой. И все бы ничего, если бы роль этой особы не играли две разные актрисы, совершенно друг на друга не похожие — и никто из персонажей этого не замечает (как это бывает во сне, где часто происходит подобное неполное слияние идентичностей). Собственно, подобная аномалия возможна именно благодаря сохранению всей традиционной структуры повествования. Если бы подобная замена произошла в каком-нибудь «авангардистском» фильме наподобие «Андалузского пса» (или уж точно — «Механического балета»), мы ее могли бы и не заметить, то есть ее бы не было. Получается, что «сюрреализм» нуждается в конвенциональных, «реалистических» структурах. С другой стороны, эти структуры, в особенности свойственные массовому кинематографу, тоже нуждается в сюрреализме и авангарде вообще, поскольку небольшие инъекции авангарда, отдельные сбои и аномалии позволяют обновить такую структуру. Являются ли поздние фильмы Бунюэля примером капитуляции авангарда перед массовой культурой, примером компромисса, или же они говорят о том, что сюрреализм, пережив период юношеских эксцессов и эскапад, находит свое место в кинематографе, — зависит от точки зрения.

В фильмах Бунюэля частый композиционный прием — это фигура повторения. Для сюрреализма идея навязчивого повтора имеет какой-то особый смысл?