Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

Даже если перед нами изначально деформированная, испорченная одежда, эта деформация – часть целостного образа при ее ничем не запятнанном, идеальном происхождении, в противном случае эстетика изношенности во многом утратила бы свое значение и действенность. Подобный вымысел, насаждаемый вокруг одежды или внутренне присущий ей самой, весьма выразителен. Практика создания одежды, внешне напоминающей ношеную, отчетливо способствовала глубинному эффекту отсутствия-присутствия, сопряженному с одеждой: кто-то уже побывал тут. Но, в отличие от подержанной одежды, здесь мы имеем дело с изначально мифическим персонажем, с гипотетическим и воображаемым присутствием. Это отсутствие-присутствие – с самого начала призрак; сама ткань пропитана призрачностью. Нам буквально предлагается одеться в обноски, облачиться в воспоминания. Эти воспоминания могут оказаться текучими и переменчивыми, обнаруживая внутреннюю природу истории и памяти. Или, если сказать иначе, конец моды наступает еще до того, как одежду начинают носить, – и владелец возвращает ее миру. В результате субъективность того, кто носит эту вещь, вытесняется фантомом, его идентичность переносится в пространство памяти, к которой настойчиво взывает одежда. Подобно «тряпичнику» у Вальтера Беньямина и Шарля Бодлера, аллегорической фигуре, которая находит нечто ценное среди обломков и олицетворяет собой идеологию потребления, модели Маржела метафорически изображают однодневную модернистскую культуру и мимолетность времени. Поэт и философ Джакомо Леопарди размышлял о власти моды и ее отношениях со смертью, в «Разговоре Моды и Смерти» (1824) аллегорически изобразив их сестрами. «Я говорю, что у нас одна природа и один обычай – непрестанно обновлять мир», – говорит Мода Смерти, на что та отвечает ей: «Коли так, я тебе верю, что ты моя сестра, – если хочешь, я без всякой выписки из церковной книги так же твердо в этом уверена, как в том, что все умрут»38. Если Вальтер Беньямин считал, что «мода насмехается над смертью»39, то, по мнению Жана Бодрийяра, исчезновение моды и перечеркивание прошлого сочетает в себе смерть и призрачное воспроизведение форм40. Бодрийяр убежден, что мода накладывает отпечаток на любую форму идентичности в силу своей способности отрывать все формы от своих истоков и заставлять повторяться. Иными словами, постоянное повторение и переработка стилей делает моду обращенной в прошлое, rétro, потому что само прошлое (passé) перечеркнуто; «формы умирают и воскресают в виде призраков»41. Ее новизна и актуальность обусловлены не настоящим, а прошлым, мертвой модой, предполагающей «замирание форм», «которые как бы абстрагируются и становятся вневременными эффективными знаками, а уже те, в силу какой-то искривленности времени, могут вновь появиться в настоящем времени, заражая его своей несвоевременностью, чарами призрачного возврата [revenir], противостоящего структурному становлению [devenir]»42.

С этой точки зрения заслуживающий пристального внимания пример – первая коллекция, которая привлекла к творчеству Кавакубо внимание многих критиков (весна – лето 1983), – именно в связи с ней родилось выражение La Mode Destroy, которое можно истолковать двояко: и как «моду разрушения», и как «модус разрушения»43. Этот подход к моде, известный также как «эстетика бедности» и «деконструктивистская мода», ставил во главу угла шероховатости и изъяны: рваный и потертый материал, асимметрию, избыточность (лишний рукав), торопливый макияж – словом, все, что можно было бы назвать чуждым телу и традиционным представлениям о красоте. Такая эстетика была аналогична эстетике «уродства» в духе подвергшегося резкой критике и запрещенного фильма Тода Броунинга «Уродцы» (Freaks, снят в 1932 году, через год после «Дракулы» тем же режиссером). Эстетика искажения, характерная для Кавакубо, занимает особое место в мире моды и в культуре конца ХХ века в целом, ведь, как и фильм Броунинга, – несмотря на предъявленные режиссеру обвинения в использовании сюжета в своих интересах, – это не осознанная попытка «дать слово Другому» и не просто мазохистская игра на безобразии. Скорее здесь уместно сравнение с прачками с картин Дега, считавшихся в свое время уродливыми и вызывавших порицание. Однако замысел Дега заключался в том, чтобы найти жесты и фигуры, выходившие за рамки привычных классических канонов, точно следовать которым он учился под руководством Энгра, виднейшего представителя академической живописи. Коллекция Кавакубо также выражает неудовлетворенность традиционными модными силуэтами, подчеркивая, что они изжили себя, и подразумевая, что представления об элегантности можно расширять и в конечном счете преобразовывать.