Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

В фундаментальной культурной, политической и экономической разобщенности нашего мира Аппадураи выделил пять измерений «глобальных культурных потоков»: этнопространство, медиапространство, технопространство, финансовое пространство и идеопространство70. С точки зрения каждого из этих измерений, на характер которых указывает часть слова или слово, предшествующие слову «пространство», наш мир можно описать как текучее, находящееся в беспрерывном движении пространство. По словам Аппадураи, в этих измерениях заключены «множественные миры, создаваемые в конкретных исторических ситуациях отдельными людьми и группами по всему миру»71.

Вслед за Аппадураи с его «пространствами» я предлагаю концепцию пространства моды, под которым подразумеваю упорядоченную, внутренне неоднородную, многомерную и текучую структуру образов облеченного одеждой тела в наше время. Если использовать термин, введенный Вики Караминас, пространства моды (fashionscapes)72 направляют сегодня моду в соответствии с новыми процессами, отличающимися от описанной Зиммелем классической модели, которая подразумевает подражание и стремление выделиться, передающееся от высших классов к низшим. Отличаются эти процессы и от моделей, разработанных в конце ХХ столетия и основанных на диалоге между модой как институтом и субкультурами, сущность которого выражена во фразе «с улицы на подиум». Понятие масс-моды, предложенное мной в 1996 году, а затем снова в 2007‐м на страницах Fashion Theory («Теории моды»), отражает трансформацию этих моделей в конце ХХ века, когда они столкнулись в сфере моды «с различными противоречиями, смыслами и ценностями – не только относящимися к одежде»73. В основе своей эта сложность связана с телом и модусом его бытия в мире, его репрезентациями, маскировкой, разными обличьями, его критериями и его конфликтами со стереотипами и мифами.

Даже концепция масс-моды кажется устаревшей с появлением новых моделей, которые, будучи рождены модой или своим окружением, раздвигают сами горизонты моды. Эту перемену, в результате которой мода прочно заняла свое место среди глобальных культурных потоков современности, легко описать, прибегнув к метафоре пространства моды. Теоретикам моды по всему миру прекрасно известно об этих изменениях, как показала и состоявшаяся в декабре 2016 года конференция «Конец моды»74. Актуальность заявления о «конце моды» основана на четырех ключевых факторах. Во-первых, это способы производства, коммуникации и потребления в системе моды и отношения, сложившиеся между модой и временем в результате распространения интернета и цифровых медиа. Во-вторых, уже упоминавшееся стирание границы между глобальным и локальным. В-третьих, все большее взаимопроникновение моды и искусства. И в-четвертых, размывание и растущая неуловимость понятия идентичности в связи с одеждой. В этой главе я рассмотрю ландшафты моды не только в пространственной перспективе, но и – даже в большей степени – как временной комплекс. В ней я буду говорить о «конце» моды с позиций того, как прочитать ее палимпсесты – ту печать прошлого, которую несет на себе новый стиль и разглядеть которую становится все труднее. Затем я рассмотрю «пространства моды» как развертывание времени, при котором слои и линии, словно в пейзаже, если смотреть на него издалека, становятся едва различимыми.

Время и сезоны моды

Классики социальной теории, создававшие теорию моды, от Зиммеля до Беньямина, неоднократно обращались к отношениям моды и времени. Я обращаюсь к этой теме, исходя из того, что можно выделить два основных и дополняющих друг друга типа: время производства и время состаривания. Начну с первого. Ролан Барт, анализируя заголовок «В этом году в моде синий» заметки в модном журнале, – отмечает, что мода большей частью является знаковой системой75. Для модных журналов характерна модель трансляции и воспроизведения «текущей» современной системы моды, а доказательством этому служит то, как время моды – социальное время – определяется данной моделью. Барт обращает внимание на отдельные заголовки и подписи, в которых встречаются еще такие фразы, как «вещь, необходимая к наступлению весны» или «для вечерних танцев в Жуан-ле-Пен – непринужденное платье с открытыми плечами»76. Никакими якобы объективными факторами нельзя обосновать «истинность» этих утверждений – например, того, что между формой выреза и танцами конкретно в этом месте действительно существует какая-то связь. Однако налицо смысловая связь, которая в журнале представлена как естественная или объясняемая практическими соображениями, по образцу наиболее очевидной традиции семиотического конструирования символики современных мифов. Отношения между этими знаками и временем должны казаться естественными, само собой разумеющимися, равно как и функциональными, потому что так написано в журнале, и, если говорить шире, это шаблон дискурса моды.