Конъюнктуры Земли и времени. Геополитические и хронополитические интеллектуальные расследования

Утрачивая ноту «радости сообща» с кем-либо из героев, комедия через пространство фарса смещается к полюсу всеотчуждающей сатиры. Наоборот, полное отсутствие в ней оттенка иронии по отношению к победителю делает из нее волшебную сказку о счастливце, усиливая сближение с рыцарским романом. Образцами этих жанров в историографии последнего времени могут служить книга В. Соловьева и Е. Клепиковой «Заговорщики в Кремле: от Андропова до Горбачева», а с другой стороны – сочиненная ими же апологетическая биография Ельцина. Аналогичным образом рассказ о герое, терпящем поражение, построенный так, что для читателя затруднительно самоотождествиться с побежденным из-за постоянно звучащих нот осуждения в его адрес, – такой рассказ, даже не достигая сатирического накала, обретает оттенок мелодрамы или, по Гернади, «проблемной пьесы». Напротив, трагедия, где по замыслу чуть ли не сливаются точки зрения читателя и героя, дает нам модальность сострадания мученику, а возможно, и восхищения им, граничащего с воздействием рыцарского романа. В этом отношении показательно сравнить книгу Д. Волкогонова «Троцкий» с трилогией И. Дойчера о Троцком – «вооруженном», «разоруженном» и «изгнанном» пророке. Типология жанров драмы, предлагаемая Гернади, может с полным правом использоваться для типологизации способов включения политика, историка и политолога в переживаемые конфликты – способов, условно символизируемых ссылками на эмоционально близкие литературные модусы.

Любопытны размышления Гернади над модальностями, каковые он располагает внутри своего круга, обобщенно именуя их «трагикомическими». При этом речь идет вовсе не о возможности в пределах одного сюжета изображать судьбы разных персонажей в различных ключах, комбинируя, скажем, восхищение главным героем с иронией в отношении его недругов. Отнюдь нет. В виду имеется совсем иное: Гернади говорит о способах изложения, нейтрализующих какую-то из основных модальных оппозиций применительно к герою, помещенному в фокус. Он полагает, что снятие оппозиции «самоотождествление – отчуждение» для комедийного сектора (верхнего полукруга) должно дать тип трагикомедии с самосохранением язвительно критикуемого героя и отстаиванием, пусть в иронически остраненной форме, социальных ценностей. Я бы здесь вспомнил такой нарратив, как «Талейран» Е. Тарле, где временами фарсовая, издевательская трактовка деятельности персонажа сочетается с его оправданием за «историческую прогрессивность». Снятие той же оппозиции для трагедийной (нижней) части круга должно бы, по мысли Гернади, порождать трагикомедии социального отчуждения, когда поражение героя дает толчок к ревизии всех социальных и чуть ли не антропологических ценностей – этакие страшноватые политологические и историософские аналоги «Короля Лира».

Не менее знаменательными могут быть последствия снятия противопоставления поражения и победы, неудачи и успеха. Достигается это тем, что выдвигается тезис об их исторической неразделимости. Он может трактоваться с позиции «сопричастности» как неотъемлемое свойство мира – и тогда действо о мученике сливается со сказочным триумфом в сказании о герое, который «смертью смерть попрал». В ключе же остраненно критическом двуединство победы и поражения может быть преподнесено как ущербная особенность социальной практики: гибелью лучших покупаются самосохранение и нравственное совершенствование социума, который по своему наличному состоянию вовсе недостоин таких жертв (удел Моисея в трактате 3. Фрейда «Человек Моисей и монотеизм»).