Конъюнктуры Земли и времени. Геополитические и хронополитические интеллектуальные расследования

И, наконец, мы видим, что глубинному и поверхностному уровням модели Берка соответствуют разные определения трагедии в истории и вымысле – через мифологическое саморазрушение и через возможность идентифицировать в сюжете трагическую триаду. Спрашивается, можно ли эти определения считать эквивалентными? Для метаисторического анализа этот же вопрос переформулируется так: действительно ли любое саморазрушение – общества, государства, мировой системы – непременно должно интерпретироваться в масштабах рассматриваемого мира в смысле борьбы консервативных авторитетов с чьими-то революционными претензиями, или здесь мы располагаем для такого саморазрушения более широким спектром оценочных и объяснительных возможностей?

«Маленькие трагедии» Пушкина как исчисление трагедийных сюжетов

Ответить на ряд вопросов, возбуждаемых теорией Берка, позволила предпринятая мною в начале 1990-х попытка приложить методику этого автора к «Маленьким трагедиям» Пушкина. До публикации этой работы в целом я не буду касаться сугубо литературоведческих аспектов анализа. Подчеркну лишь следующее. Известно, что три сюжета из четырех («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость») были почерпнуты Пушкиным из составленного им еще в 1826 году весьма обширного и пестрого перечня драматических замыслов. Меня интересовало, в частности, не обнаружит ли методика Берка те, скорее всего, бессознательные критерии отбора, которые побудили поэта, работавшего в конце октября – начале ноября 1830 года над циклом драматических миниатюр, не только выделить из массы давних проектов для воплощения именно эти три, но и дополнить их переводным отрывком из трагедии Дж. Вильсона «Чумной город». Не позволит ли техника американского исследователя добиться того, чего, на мой взгляд, не достиг ни один отечественный литературовед – осмысления цикла как морфологического, структурного целого?

Без большого труда во всех пушкинских сюжетах вычленяется берковская триада «претендент – обладатель – объект». В «Скупом рыцаре» картина однозначна: претендент – Альбер, обладатель – Барон, объект – золото. Также и в случаях с «Моцартом и Сальери» и с «Каменным гостем»: в первой пьесе претендент – Сальери, обладатель – Моцарт, объект обладания – высший творческий дар; во второй пьесе претендент – Дон Гуан, обладатель – Командор, объект – Донна Анна, функциональный партнер обладателя – Дон Карлос, партнер объекта – Лаура. Немного сложнее обстоит дело с «Пиром во время чумы», но и здесь с учетом мифообразующего характера схемы Берка позволительны идентификации: обладатель – Вальсингам, объект – его дом и радости семейной жизни, воплощенные в образах матери и жены, хищный претендент – смертоносная Чума.

Сопоставление же пьес как конфигураций актов агрессии и самоуничтожения приводит к нетривиальному заключению. Учитывая общеизвестные даты окончания трагедий («Скупой рыцарь» – 23 октября, «Моцарт и Сальери» – 26 октября, «Каменный гость» – 4 ноября, «Пир во время чумы» – 6 ноября), мы убеждаемся, что пьесы морфологически четко разделяются на два диптиха – октябрьский и ноябрьский.

В «Скупом рыцаре» претендент губит обладателя: Альбер – виновник потрясения, убивающего Барона и предвосхищенного как попыткой ростовщика склонить юношу к отцеубийству, так и клеветническим утверждением Барона о покушении сына на его жизнь. Но, кроме того, для пьесы восстанавливаются мотивы душевного саморазрушения Барона, а также золота, губящего хозяина. Целостный сюжет выглядит так: саморазрушение обладателя становится причиной того, что в процесс его умерщвления вовлекаются и претендент, и объект.

В «Моцарте и Сальери» уничтожение претендентом-Сальери Моцарта – обладателя творческого дара влечет за собой еще два губительных акта. Вместе с композитором гибнет восхищавшее Сальери моцартовское дарование, а убийца, мучимый возникшим в нем сомнением в своей гениальности, претерпевает духовное саморазрушение. Перед нами встает цепь разрушений, совершаемых одним и тем же актантом-претендентом, когда первый агрессивный шаг инспирирует остальные до полного распада представляемого микрокосма.

Оба октябрьских сюжета могут быть определены как моноцентричные. Причем моноцентризм «Скупого рыцаря» центростремителен – все уничтожающие воздействия сходятся на одном объекте, а моноцентризм «Моцарта и Сальери» центробежен – все акты разрушения исходят из одного центра, включая и тот, который в него же возвращается.

Наоборот, сюжеты ноябрьского диптиха принадлежат к контрактивному («амебейному») типу – агрессия претендента по отношению к обладателю или объекту вызывает в ответ двойной уничтожающий удар со стороны обладателя, сокрушающий актантов, которые остались не затронутыми атакой претендента. Так, в «Каменном госте» убийство Командора Дон Туаном откликается появлением Статуи, губящей и Дон Гуана, и Донну Анну. В «Пире во время чумы» на пожирание Чумой близких Вальсингама тот отвечает пиром, представляющим в равной мере и уничижение Чумы, и акт кощунства, губящий душу самого Вальсингама.