Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

В центральной части огромной сцены «Сатирикона» была выстроена высокая выгородка, ограничивавшая площадку для игры тремя гранями трапеции. Выгородка была составлена как будто из зеркальных дверей гигантского шкафа; двери были собраны из фигурных стекол разной формы, цвета и размера, прихотливо обрамленных изогнутыми рамами светлого дерева в стиле французского ар нуво. (Такие же рамы, кстати, по сей день красуются на фасаде парижского театра «Атеней», где состоялась мировая премьера «Служанок»). Вьющиеся, ветвящиеся и изгибающиеся рамы разной толщины, вставки из цветного стекла создавали впечатление избыточной, чрезмерной, переливающейся через край роскоши, граничащей с показной фальшью.

Посередине каждой из трех панелей задника сверху висело по овальному зеркалу, слегка наклоненному к полу. Зеркала тоже были разборные, их прорезали фигурные рамы. В каждом зеркале множились отражения всего, что происходило на площадке.

Зеркало – образ обмана, тени, двойника, призрака. Чтобы усилить ощущение призрачности, Алла Коженкова придумала изящную трансформацию сцены. В первой части спектакля, когда служанки в полумраке играли в свои игры, закрыв двери и ставни, центральное зеркало было опущено до уровня пола и служило большим зеркальным шкафом, в котором хранилось красное платье Мадам; это платье извлекла оттуда Соланж. В середине спектакля, во время короткого затемнения перед появлением на сцене Мадам, зеркало-шкаф поднималось и теперь просто висело в центре на высоте, а под ним открывался просторный проход, через который входила на площадку манерная Мадам.

Пространство позади выгородки было плотно занавешено светлыми французскими оборчатыми занавесками и подсвечивалось фонарями с разными цветовыми фильтрами. Время от времени задник как будто заливали краской – живой, насыщенной и прозрачной, как сам свет.

Служанки начинали свои игры на фоне темного стекла в полумраке, нарушаемом лишь желтоватым фонарем, собиравшимся в боковых зеркалах, да душновато-красным светом, исходившим изнутри приоткрытого шкафа с платьем Мадам. Сама Мадам появлялась на сцене, когда по всему заднику разливался нежно-зеленый цвет весеннего леса. Задник становился агрессивным – кроваво-красным, когда Соланж произносила свой безжалостный монолог. В танцевальных номерах ближе к концу спектакля свет то был холодно-сиреневым, то становился фиолетовым и играл оттенками розового, как бы включаясь в общее карнавальное веселье. Овальные зеркала в этой игре света существовали по своим законам: они то вбирали в себя лучи внешних прожекторов и сами светили как фонари, давая излучение более яркое, чем задник; а то, наоборот, чернели таинственными провалами, резко контрастируя с цветовым богатством вокруг.

Площадка вдоль линии задника и по линии рампы была окружена поручнями, похожими на те, что стоят в балетном классе. Эти поручни, как и все на сцене, рождали противоположные ассоциации. С одной стороны, они действительно превращали сцену в площадку для танца – самого свободного и грациозного из искусств, открытых человеку. С другой стороны, они ограничивали пространство комнаты от окружающего мира, обозначая замкнутость, закупоренность жизни ее обитателей – двух служанок; из этой закупоренности Соланж и Клер не суждено вырваться.

Театральное преображение актеров-танцовщиков в своих героинь было показано в начале спектакля. Четыре актера с гримом на лице выходили на сцену как будто для того, чтобы заняться балетным станком и танцевальными упражнениями. На них были надеты тонкие просторные шаровары: у Соланж (жестокого демона смерти) черные; у Клер (демона, сохранившего человеческое тепло) – красные; у Мадам (прекрасной, безжизненной куклы) – белые; у Месье (огненного демона, глумливого и насмешливого) – серые. Во время пластического пролога артисты приносили из-за кулис обширные юбки, начинали играть с ними, подбрасывать в воздух и примерять; затем двое уходили, и на сцене оставались сестры – Клер и Соланж: начинался сюжет. В конце спектакля перед поклонами все четверо вновь появлялись в своем исходном наряде – шароварах, совершив обратное преображение в танцовщиков.

Костюмы, грим и декорация стали в спектакле проводниками в европейский Серебряный век – «Прекрасную эпоху» со всей ее любовью к причудам и странной красоте, манерностью, нервозностью, эротизмом и бесконечным любованием формой. Это был век максималистов, искавших счастье в буре чувств – не важно, светлых или темных. Об этом сказал В. Ходасевич в стихотворении «Гостю» (1921):

Входя ко мне, неси мечту,

Иль дьявольскую красоту,

Иль Бога, если сам ты Божий.

А маленькую доброту,

Как шляпу, оставляй в прихожей.

Здесь, на горошине Земли,

Будь или ангел, или демон.

А человек – иль не затем он,

Чтобы забыть его могли?^[8]