Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Сегодня, через 30 лет после премьеры, можно определенно сказать, что именно «Служанки» 1988 года, рожденные в «Сатириконе», дали наиболее глубокое и точное выражение художественного мышления режиссера Романа Виктюка. Феномен «Служанок» состоит в том, что мир этого спектакля дал точное, концентрированное и опережающее выражение художественных поисков своего времени. В «Служанках» был заключен новый для русского театра образ театральности; новая демонстрация свободы и безграничности театрального мира, заступающего на ранее закрытые территории; новая сила театра, вырастающего из образов красоты и грации настолько бурно и свободно, что достигает самых дальних и сокровенных пределов, где красота соединяется с преступлением и смертью. «Служанки» приглашали зрителя к поиску того, что является противоположностью классического единства Истины, Добра и Красоты; оказывалось, что на противоположном краю являлось единство Лжи, Зла и… вновь Красоты, парадоксальным образом сохраняющейся даже в образах порока.

Для своего времени спектакль был новым настолько, что для обозначения его стилистики – искусственной, гиперчувствительной, избыточно-театральной, граничащей с кичем – на русском языке даже не могли подобрать подходящего слова, которое несло бы в себе что-то, кроме восторга или осуждения. Впоследствии для обозначения этого театрального стиля приживется термин «камп», или «кэмп», введенный американкой Сюзан Зонтаг^[9] (от французского «se camper» – «принимать вызывающую позу» и английского «camp», обозначающего чрезмерную аффектацию, манерность и экстравагантность). Зонтаг находила «кэмп» в стиле мышления Оскара Уайльда, рисунках Обри Бердслея, балетах Чайковского, различных произведениях «Прекрасной эпохи» и многих других проявлениях художественной мысли. Если бы она продолжила свои «Заметки о кэмпе» в конце 1980-х годов, то, конечно, включила бы в них «Служанок». Сатириконовский спектакль обогнал на два года «Черного всадника» Роберта Уилсона (выпущенного в Гамбургском театре «Талия» в 1990 году), с которого знаменитый режиссер начнет свою эпоху театрального «кэмпа».

Итак, «Сатирикон» в 1988 году заявил своими «Служанками» о радикально другом театре, чем тот, к которому привыкли зрители Театра миниатюр. Предшественников «Служанок» невозможно было углядеть ни в одном из спектаклей репертуара. Это означало, что театр, выйдя на перепутье, выбрал, ведомый интуицией молодого худрука, самый трудный и благодатный из всех возможных путей: путь формирования нового мастерства и нового профессионализма – сильнейший двигатель театрального творчества.

«Больше хорошего спорта!»

Если пересматривать афиши Москвы и Ленинграда второй половины 80-х, можно заметить, что сатириконовские «Служанки» оказались в очень солидном театральном окружении.

Рядом высились произведения, открывшие в театре новые темы и получившие огромный зрительский резонанс: величественные «Братья и сестры» Л. Додина по роману Ф. Абрамова о жизни русского крестьянства (Малый драматический театр, 1985); перестроечный спектакль-митинг «Диктатура совести» М. Захарова по пьесе М. Шатрова (Театр имени Ленинского комсомола, 1986); «Крутой маршрут» Г. Волчек («Современник», 1989), посвященный памяти жертв сталинских репрессий, – первая театральная постановка по автобиографическому роману Е. Гинзбург, опубликованному в СССР в 1988 году (через 11 лет после смерти автора).

Были постановки, открывшие новые жанры и направления: «Шесть персонажей в поисках автора» А. Васильева по Л. Пиранделло (Школа драматического искусства, 1987), мощно положивший начало новым экспериментам в области «игрового театра»; наконец, первая в СССР и России постановка знаменитого мюзикла «Иисус Христос Суперзвезда» П. Хомского и С. Проханова (Театр имени Моссовета, 1990).

В окружении столь могучих театральных соседей «Служанки» уверенно держали за собой репутацию наиболее радикального и успешного эксперимента в области театрального стиля на материале новой европейской драмы. Сколь угодно успешный эксперимент не мог стать основой репертуарной политики. Чтобы закрепить успех, надо было выпустить еще несколько спектаклей, чтобы внушительно наполнить афишу на ближайшие годы и ясно показать зрителю направление своего движения.

Репертуарные поиски конца 1980-х – начала 1990-х были в «Сатириконе» весьма бурными, под стать натуре худрука. Многое читали, откладывали, с восторгом брали в работу, потом оставляли и начинали новые поиски. Несколько раз Райкин останавливал репетиции на полпути, потому что не чувствовал в рождавшихся спектаклях перспективы. Некоторые спектакли проверялись в прокате в течение года-другого после премьеры, и если эти работы не укладывались в образ будущего Театра, молодой худрук решительно снимал их с репертуара, зная, что должен переступить через обиды своих друзей и коллег-актеров.