Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Интересно также то, что первые сатириконовские спектакли Ю. Бутусова стали для многих зрителей наиболее ясным и убедительным свидетельством не простого режиссерского своеволия, а «нового стиля» в работе над большими классическими произведениями. Суть этого стиля можно обозначить как «новая поэзия театра», или «новое оволшебствление мира», по удачному выражению Э. Фишер-Лихте^[35]. Этот стиль ощущали в постановках литовских режиссеров – Р. Туминаса, Э. Някрошюса; был он в шекспировских спектаклях Ю. Бутусова (недаром в 2018 году Р. Туминас – художественный руководитель Театра имени Вахтангова пригласил Ю. Бутусова на должность главного режиссера этого театра).

В их постановках ощущалась «река, текущая от истоков театра», по меткому выражению А. Мнушкиной, и в то же время нежелание покорно плыть в понятном и легком «мейнстриме»; жажда ощутить свободу взаимодействия с нашей памятью о театральной традиции, позволить себе радикально смелые ассоциации, видеть неразгаданную тайну и темноту там, где все давно привыкли видеть ясный свет, разрешить великим, старинным текстам говорить с нами современным языком, заново ощутить их стихийность, «неукрощенность», «неприручаемость», то есть иными словами – ощутить жизнь классики в «большом времени».

В трех бутусовских постановках в «Сатириконе» (их справедливо называли «шекспировской трилогией», несмотря на то что первый из спектаклей был адаптацией) шел разговор о парадоксах власти. Режиссер и артисты настойчиво говорили: в жизни нет абсолютного злодея, даже если судьба его возводит на злодейский трон через многие жертвы. Душой злого клоуна Дункана оказался прекрасный юноша, показавший себя в сцене его убийства; Макбетт был и остался человеком с совестью и честью, когда пошел на убийство ради трона; в искаженном теле Ричарда Глостера заключен застенчивый ребенок, страстно жаждущий любви и умерший от мук совести; своеволие старого сумасброда Лира, приведшее его мир к разрушению, случилось потому, что он слишком поздно стал смотреть на мир взрослыми глазами.

«Сатирикон» подбросил новый сюрприз тем, кто хотел заключить театр в понятную для себя и узкую рубрику. Театр, провозгласивший своим девизом «энергетическое воздействие», «любовное нападение на зрителей», «идеологию успеха», как будто бы сам напрашивался на то, чтобы воспринимать его как площадное и балаганное зрелище: театром шлягеров, безудержного веселья, сценической гимнастики, игры мускулов под покровом тонкого трико, намалеванных лиц, камзолов с брыжжами, плакатных образов и т. д. Но не тут-то было: оказалось, яркая форма спектаклей и взрывная энергия артистов вовсе не исключают психологических глубин актерской работы – но, по убеждению К. Райкина, еще больше требуют их. Чем ярче форма, тем глубже должно быть психологическое освоение, тем больше актерская готовность к подробному проживанию контрастных состояний.

Период «большой классики» показал, что «Сатирикон» – театр психологический, рисующий портреты душевной жизни, занимающийся живыми процессами на сцене. Но в отличие от других «психологических» театров начала 2000-х на художественной палитре «Сатирикона» были заготовлены краски широчайшего цветового диапазона и самой разной интенсивности: от ярчайших «кислотных» оттенков комиксов, тяжелой барочной позолоты – до десятков вариантов серого и лилового, создающего «вуаль дрожащего воздуха», как на картинах импрессионистов, и, разумеется, большой набор угольных и графитовых карандашей для резкой прорисовки контуров.

Четыре тезиса К. Райкина об актерском искусстве

Творческие принципы, зародившиеся в годы первых работ К. А. Райкина со студентами и первых его постановок на Большой сцене «Сатирикона» и актуальные до сих пор, можно сформулировать в виде следующих простых тезисов.

1. Для актера любой школы сутью профессии является «трансформация» – или, в терминах Станиславского, «перевоплощение»: искусство стать другим.

2. Творческое начало актера-«марионетки» – или, иначе, актера-«маски», актера-«лицедея» и т. д. – может быть верно понято в терминах системы Станиславского, несмотря на то что систему часто ошибочно трактуют как свод эстетических норм натуралистического театра.

3. Психологическое, или «внутреннее», прочтение роли актером не противоречит внешнему ее освоению через яркий пластический рисунок. В этом смысле актер-«марионетка» или актер, играющий не человека, не должен умалять в себе полноту душевной жизни или, тем более, отказываться от нее. Наоборот, объект неживой или нечеловеческой природы действует на сцене наиболее убедительно лишь тогда, когда наполняется осмысленностью и целесообразностью, которую может ему придать жизнь души, сообщаемая человеком-актером.

4. Современная режиссура, сколь угодно радикальная, достигает наибольшего успеха тогда, когда в спектакле появляются выдающиеся актерские работы; так что при творческом первенстве режиссера процесс создания спектакля любой эстетики предполагает от актера не только подчинение и послушание, но и сотворчество.