Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Ричард III был шутом в колпачке, и Лир тоже был шутом. Точнее, вначале при нем был Шут, а потом Лир сам в него превратился, а Шута задушил, помутившись в рассудке (таким было решение режиссера: у Шекспира Шут после сцены бури просто бесследно исчез из текста); задушил – и перенял от него шутовское амплуа. Бутусов вначале резко противопоставил Шута Лиру: Лир был стариком-коротышкой, а Шут – красивой, стройной девушкой с длинными ногами, его роль играли в очередь молодые актрисы Елена Березнова и Елизавета Мартинес Карденас. Своим костюмом девушка-Шут совершенно выделялась из окружения: на ней был легкомысленный, соблазняющий наряд танцовщицы варьете – черный корсет, чулки до половины бедра, перчатки до локтей, шляпа. Именно этот персонаж произносил Лиру пророческие слова, которые трижды подчеркнули искусственным эхом, как бы отмечая стадии пробуждения: «Я – шут, а ты – ничто» (о том, что Лир потерял свою сущность); «Нельзя было тебе стариться, пока ты не поумнеешь» (о младенчестве Лира); «Скоро тебе предстоит столько огорчений от дочерей, что в год не изочтется» (слова, которые Лир сам себе боялся произносить до поры).

Перерождение Лира в шута показано у Бутусова очень внушительно. Шут-девушка утешает, безумный Лир зажимает ей рот и начинает душить, приговаривая с шипением: «Не шумите! Не шумите!» На него молча, с ужасом взирают Кент – Тимофей Трибунцев и Эдгар – Артем Осипов; в это время вдоль задника из-под колосников медленно опускается до пола штанкет с дюжиной гаснущих на ходу прожекторов. Разум Лира гаснет. Режиссер точно ухватил момент перерождения: Лир вначале не был шутом, хотя дочери и звали его в насмешку скоморохом. После убийства Шута и своего перерождения Лир сам стал называть себя шутом и все боялся, что над ним смеются, потому что он хотел не смеха, а любви в ответ на свои речи. Это состояние очень точно передают слова Вацлава Нижинского из его Дневника, написанного в год, когда его разум угасал (1919): «Я шут в Боге, потому что люблю шутить. Я хочу сказать, что шут там хорош, где есть любовь».

Есть еще одно важное сходство между райкинским Ричардом III и Лиром: и тот и другой ведут страстный разговор с богами. Тем разительнее отличие: Ричард прикрикивает на солнце, чтобы оно ярче светило, увеличивая его тень. Лир говорит не с солнцем и не с луной, а с бурей: он хочет обрушить на себя гнев стихий, укоряет духов разрушения и призывает богов поставить перед собою грешников ради покаяния (имея в виду своих дочерей). Навсегда запоминается этот страшный эпизод спектакля, когда Константин Райкин – Лир в темноте огромной сцены, в луче прожектора, перекрывая свист ветра, несущийся из колонок, кричит в полную мощь своего голоса, гипнотизируя темноту отчаянным огнем широко раскрытых глаз, а через бурю начинают проступать отголоски хорового пения какой-то церковной капеллы. В его голосе, желавшем докричаться до богов, звучал явный укор, делавший Лира похожим на библейского Иова. К библейским мотивам и Бутусов, и Райкин всегда чувствительны.

Господь послал Иову испытания, обрушил на него беды, которые трудно было снести обычному человеку. Все близкие в голос говорили Иову, что это кара за его грехи; эту кару надо принять, замолчать и угаснуть. Но Иов упрямо никого не слушал; он все хотел спорить и судиться только с самим Богом – ни с кем другим, чтобы перед ним оправдать свою невиновность, показать свою праведность. В том, что он не слушал человеческую премудрость, а превыше жизни и смерти хотел говорить с Богом – и не умирать, как советовала жена, и не умолкать, как советовали друзья, – он оказался прав: его правота подтвердилась тем, что Бог наконец пришел к нему и говорил с ним из бури. Страшная беда Короля Лира была в том, что и в буре он оказался один-одинешенек, и никто не пришел, чтобы с ним говорить: только вышла полная луна в виде умиротворенного, гладкого и блестящего лица японской маски.

Цирковые мотивы «Короля Лира», свойственные эстетике Бутусова, точно работали на раскрытие смысла. Чем ближе к безумию Лира, а затем к финалу, тем чаще сцена «Сатирикона» напоминала цирковую арену – образ мира и одновременно место клоунского безумия. Вначале действие шло как будто в декорационном цехе, обставленное старыми задниками с потускневшими образами классических декораций. Во втором акте задник расчистили, и главным цветовым пятном стал красный цирковой ковер на полу: его то выкатывали, то поворачивали черной стороной, а то сбивали в мягкий мат, на который бросился ослепленный Глостер Дениса Суханова, думая, что падает вниз с обрыва. Чем ближе к финалу, тем больше в действии становилось шутов и акробатов, узнаваемых по костюмам (злодей-дворецкий Якова Ломкина в трико наполовину черного – наполовину телесного цвета; Эдгар Артема Осипова, переодевшийся в белый балахон Пьеро с черным круглым воротником), появлялись ростовые куклы с кукловодами (Регана была кукловодом красной куклы – убитого мужа; Эдгар был кукловодом своего отца – слепого Глостера, двигавшегося, как кукла из тряпок и ваты).