Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

В подтверждение первого тезиса приведу слова Михаила Чехова, чью педагогическую систему высоко ставит К. А. Райкин (ее часто слишком радикально противопоставляют системе Станиславского): «Способность полного перевоплощения всегда была для меня признаком таланта, дара Божия в актере. Она в высшей степени свойственна русскому актеру. Но придет время, когда и западный актер поймет, как бедно живет он на подмостках сцены, всю свою жизнь изображая самого себя. Скажут: а Чарли Чаплин? А Грок? Да, если вы обладаете их гением, если вы можете создать такой же фантастический образ, способный передавать все бесконечное разнообразие человеческих переживаний, какой создали Грок или Чаплин, – играйте всю свою жизнь одно и то же, тогда хвала вам и честь, тогда никто не осудит вас»^[36]. И еще: «Каждый подлинный артист, а тем более талантливый актер, несет в себе глубокое и подчас не до конца осознанное стремление к перевоплощению»^[37].

Поэтому в театре «Сатирикон» – единственном из московских театров – актерская трансформация является не просто профессиональным инструментом актера, но постановочным приемом, на котором строятся целые спектакли.

Второй из обозначенных тезисов К. А. Райкин неоднократно пояснял в своих публичных лекциях и на занятиях по актерскому мастерству. Цель системы Станиславского – научить актера осмысленному и целесообразному действию на сцене, в том числе (по Райкину) в самых невероятных предлагаемых обстоятельствах. Если в привычных трактовках системы начальный этап обучения артиста посвящен теме «я в предлагаемых обстоятельствах», то согласно райкинскому методу, молодого актера надо сразу максимально удалять от простого «я-самочувствия» через погружение в «фантастические обстоятельства» (сон, немое кино, фантастические сюжеты) и через игру в другого (животные, неживые предметы, анимационные персонажи и т. д.).

Цель таких упражнений – научить актера наполнять своей душевной энергией любой предмет и любого героя, которого ему предстоит играть. В этом смысле персонаж-животное или персонаж-кукла тоже имеют свою осмысленность и целесообразность, которую актеру предстоит раскрыть через традиционные для системы стадии: предлагаемые обстоятельства, состояние, внимание, оценка, реакция, действие и т. д.

Отсюда ясна суть и третьего тезиса. Райкин как актер в работе над ролью умеет идти от внешнего рисунка к внутреннему содержанию и наоборот. Как режиссер он понимает, что есть актеры, ищущие для себя осмысленность через рациональную мотивацию (которую чаще всего видят в системе Станиславского), а есть те, для которых по природе ближе «интуитивно-моторная» убедительность формы, никак не связанная с рациональным обоснованием. Но и в том и в другом случае осмысленность формы для актера может быть развита психологически через поиск соответствующего душевного состояния героя, его настроения, оценки, реакций и пр. При этом Райкин любит повторять приблизительно так: «Если настоящее чувство на сцене к актеру нейдет, то надо дать этому чувству понять, что можно обойтись и без него. Тогда чувство забеспокоится и обязательно вернется».

Отсюда всего один шаг и к четвертому тезису: важнейший критерий успешной режиссуры – выдающиеся актерские работы в спектакле. Сколь бы формальным, сколь бы парадоксальным ни было пластическое решение спектакля, актер делает его живым через свое душевное участие. При этом технический инструментарий актера должен быть совершенным, чтобы он не сдерживал освоение образа «в глубину», и это освоение может быть бесконечным. Это правило режиссер Константин Райкин неукоснительно соблюдает на протяжении трех десятков лет постановок на Большой и Малой сценах «Сатирикона». Строитель

Два качества, как мне кажется, яснее всего характеризуют творческую жизнь К. А. Райкина от первых сценических опытов до сего дня: волнение и неуспокоенность. Его могучий, ошеломляюще-страшный рык «Не спи!», который заглушает любые децибелы на репетициях, знают все артисты, работавшие с ним. Теперь его слышат только студенты, ибо действующие артисты «Сатирикона» давно усвоили райкинскую привычку бодрствовать.

У Райкина есть и другое «фирменное» слово для артистов: слово сокровенное, которое сегодня в театре, кажется, не повторяет больше никто: играть с «круглым глазом», или даже «круглоглазо». Это означает: распахни глаза; играй, удивляясь; раскройся сам в «круглом глазе» благодаря своему удивлению; превратись в абсолютное зрение и чутье, излучай свет и энергию, крепко держи перед собою партнера и зрителя. Если надо не моргать – не моргай! Чем «круглее» глаз, тем виднее его блеск, свет и молнии, тем больше открыта душа, сильнее сияние эмоции и мысли (у самого Райкина глаза всегда светятся на сцене). Когда у актера «круглый глаз», его энергия и жизнь обязательно изольются со сцены и захватят зрителя.