Красная стрела. 85 лет легенде

Надо знать, что в советские времена в одном и том же пространстве-времени сосуществовали две параллельные критики – партийная (Ролан Барт мог бы назвать ее язык “транзитивным”, как язык лесоруба, т. е. переходящим в оргвыводы) и наша, непартийная, или профессиональная, критика. С точки зрения официоза ее главной функцией было “отставание от жизни” (оборот “критика отстает” был таким же устойчивым, как “происки империализма”). Ее внутренней задачей – после ненастной осени, после холодной зимы позднего сталинизма – была выработка языка, не партийного, но и не цехового: “против и мимо власти”, к читателю. Она была частью литературного, театрального или кинодела. Заповедником такой критики стал “Новый мир” Твардовского, к авторам которого мы все и принадлежали. “Отраслевым” журналам, как “Театр” или “Искусство кино”, было легче маневрировать в кильватере Твардовского, чем “толстым”. При либеральной погоде они могли позволить себе “финт ушами” в сторону таких двусмысленных персонажей, как бывший неореалист, ныне бытописатель и аналитик обеспеченной праздности Антониони.

Меж тем в Италии наступило похмелье после бедного, но полного надежд праздника единения; уже выступили из многофигурного неореалистического фона мощные персоны “красного герцога” и эстета Лукино Висконти и народного, карнавального скептика Федерико Феллини. Антониони не был похож ни на того, ни на другого; еще меньше – на прочих неореалистических “родственников”. И даже на итальянский экран вообще. С ним в тезаурусе кино утвердились слова – “экзистенциалисты”: “некоммуникабельность”, “дедраматизация”, “отчуждение”.

На фестивале 1960 года в Венеции, где “Приключение” встретилось с такими знаменательными манифестами шестидесятых, как фреска “Сладкой жизни” Феллини и кинороман “Рокко и его братья” Висконти, его вообще мало заметили. Картина вышла из тени и вернулась на родину из Европы с почетным призом жюри Каннского фестиваля в статусе опять-таки манифеста.

Как ни странно, у меня было меньше проблем с очевидной “литературностью” Антониони, чем у моих коллег на Западе. Я смотрела его фильмы через чеховские очки и даже предпослала каждой главке моего “эссе” чеховский эпиграф. Киногения Антониони укладывалась в прокрустово ложе литературы естественно и непротиворечиво. Начальство, для которого это кино вскоре станет “упадочным”, статью, к счастью, не заметило.

…Как-то мне позвонили из Союза кино и попросили явиться за посылкой, которая пришла на мое имя из Италии. В секретариате мне вручили очень заграничный, с какими-то пряжками кожаный мешок – в нем оказалась небольшого формата толстенькая итальянская книжка, посвященная Антониони, где среди прочих была опубликована моя статья – ив ней конверт с запиской от самого Мэтра! И это в те, невыездные времена! К сожалению, письма этого у меня нет под рукой, оно в Москве, но смысл был в признании автора, что его поняли в далекой России. Разумеется, я была очень польщена, все прочие удивлены, потому что режиссеры – тем более иностранные – критиков – тем более незнакомых – благодарностями не баловали. Надо бы послать – хотя бы через тот же союз – ответную благодарность, но я, честно говоря, постеснялась. Глупо и невежливо.

Сейчас, из отдаления полувека, я полагаю, что Мэтру, в свою очередь, польстила моя попытка открыть его кинематограф чеховским ключом. При всей дерзости тогдашнего экрана литературная муза была старше самозваной музы кино и по стажу, и по званию. А чеховский авторитет на Западе был высокой пробы.

…На следующем витке сюжета уже признанный Антониони, уже сделав “Красную пустыню”, уже получив за нее главный приз в Венеции, появился на Московском кинофестивале. В его сжатом расписании даже выделили время и на встречу с критиками; мы все где-то посидели (где, уже не помню) – наконец я могла познакомиться с Мэтром, и мы с ним пошли гулять по Москве.