Красная стрела. 85 лет легенде

Сдержанный в жестах и словах, Микеланджело Антониони, которому как нельзя лучше подходила строчка Блока “не стар, не молод”, оказался очень похож на свои картины и мало похож на тот экспансивный образ итальянца, который мы вынесли с экрана неореализма. Сегодня я, наверное, и не обратила бы внимания, что он был в светлых вельветовых штанах, рубашке с открытым воротом и куртке в песочной гамме, но представить в те поры его приблизительных ровесников – от Арнштама до Ромма или кого другого – помимо темного пиджачного костюма с галстуком, было невозможно. Где теперь режиссеры в модных галстуках или дирижеры во фраке с “бабочкой”?! Но тогда привычный дресс-код с треском ломался, на горизонте восходили blue jeans, и элегантная небрежность итальянского режиссера не могла не броситься в глаза (кстати, небрежность, притом элегантная, так и осталась другой стороной Луны для нынешней российской элиты, даже богатой). Седина – перец с солью – не то чтобы старила, но опять же нейтрализовала его “южность” (ну да, я же писала, что он из Феррары, с севера юга Европы). Его сухое, изборожденное лицо почему-то напомнило мне лишенные пафоса и прикрас римские бюсты; хотя оно вполне смотрелось бы под каской кондотьера или под головным убором какого-нибудь прелата на портретах Возрождения. Лица ведь тоже принадлежат времени и не чужды кода; но лицо Антониони показалось мне безвременным, может быть, потому, что я познакомилась с ним вне естественного окружения, в Москве.

Режиссер считался одним из самых скрупулезных, даже педантичных киношников (говорили, он даже подкрашивал натуру), и я расспрашивала, из чего складывается его работа. А заодно передала ему восторги прекрасного оператора Яши Харона, который, вернувшись из Венеции, говорил взахлеб про “Красную пустыню”, в особенности про любовную сцену, которую Моника Витти играет практически одна и только ножками. Мы картину еще не видели, и у меня, конечно, слюнки текли. И тогда не слишком улыбчивый Антониони рассмеялся: “Хотите, расскажу, как снималась эта сцена, – и вы поймете, что такое профессия режиссера”.

Оказывается, британский актер Ричард Харрис, приглашенный на роль иностранного инженера Коррадо, нечаянного возлюбленного Джулианы (Моника Витти), сразу предупредил М. А., что у него богатый контракт с американцами на съемки в Африке, в фильме по евангельским мотивам, на роль, кажется, Иуды, с такого-то числа. М. А. это не встревожило – у него был жесткий график съемок, который без надрыва укладывался в указанные сроки. Но с началом работы начались и затруднения; сроки поплыли, сдвинулись, и, когда картина была отснята примерно на три четверти, но впереди еще маячила главная эротическая сцена и весь “некоммуникабельный” эпилог, Харрис напомнил, что время его истекло, извинился и улетел. М. А. остался с недоснятым материалом и с вечной проблемой: быть или не быть картине и как быть. Переснимать все заново не было ни смысла, ни возможности, надо было выходить из положения наличными средствами. Теперь Монике Витти предстояло сыграть мотив одиночества вдвоем – парадоксальным образом – в одиночку. Так появилась знаменитая, почти сольная, “постельная” сцена, которая поразила не только Харона, но и жюри Венеции. Вместо долгого прощания с отплывающим Коррадо в конце концов было снято одинокое странствие Джулианы в дебрях порта, попытка исповедаться случайному иностранному матросу, не понимающему языка, и его призыв “/ love уои\ не понятый, в свою очередь, Джулианой и звучащий как позывные одиночества… “Так даже лучше”, – заметит режиссер.

“Когда все летит вверх тормашками и к черту, тогда и начинается настоящая режиссура” – в этих примерно словах (в вольном переводе с английского) объяснил мне “секрет профессии” прославленный своим перфекционизмом Микеланджело Антониони. Это был очень сущностный для меня разговор, ведь критика, по делу и без, привыкла употреблять слово “замысел”. Однако режиссура в кино, даже самая грамотная, подчинена всеобщему закону “ненадежности житейских обстоятельств”, сформулированному Брехтом в “Трехгрошовой опере”. Перед лицом безвыходки замысел и план передают полномочия подсознанию и интуиции – они-то и есть собственно “художник” в режиссере. Разумеется, в дорогущих нынешних блокбастерах его куда меньше, чем в тогдашнем небогатом авторском кино.

По мотивам статьи “Красная пустыня эротизма” супер моей книжки “Да и нет” украсится впоследствии дубль-портретом Моники Витти: прямым и перевернутым, цветным и черно-белым, позитивным и негативным.