Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком

Самые старательные свидетели приводили примеры коварной – слишком коварной, чтобы о ней кто-либо догадался, пока следователи не задали наводящие вопросы, – тактики коммунистов. Например, они затягивали собрания допоздна. Дождавшись, когда их заведомые оппоненты, утомившись, расходились по домам, они выдвигали и протаскивали свою резолюцию. Или еще: они не сидели на собраниях Гильдии вместе, а рассредоточивались по залу. Когда доходило дело до постановки на голосование важного для них вопроса, их выкрики из разных концов комнаты создавали иллюзию, что сторонников их резолюции больше, чем на самом деле.

Неужели решения в Гильдии принимались по-казацки, выкриками «Любо!»?

Морри Рискинд видел доказательство заговора в том, что партийцы, входившие в правление Гильдии, не желали расставаться со своими креслами. Однажды Коул, ссылаясь на отличную работу действующего правления, предложил не переизбирать его, а продлить полномочия. Но и беспартийные сценаристы, очевидно, были довольны правлением, раз поддержали его предложение.

Или вот еще: коммунисты протолкнули в правление Мориса Рапфа и Бада Шульберга, несмотря на их вопиющую молодость, только потому, что те состояли в партии. Логичнее предположить, что коммунисты лоббировали избрание юношей из-за наличия у них не партбилетов, а таких отцов. Отпрыскам магнатов легче, чем кому бы то ни было, вести переговоры с магнатами, которые для них просто «дядя Тальберг» или «дядя Майер».

Партработник Макс Сильвер показал в 1951-м, что ЦК предписывал сценаристам не ломиться в пропагандистском раже напролом, а тонко вплетать коммунистические идеи «в заурядные фильмы для Джона и Мэри».

Разве красные не могли делать этого, не контролируя Гильдию?

Казалось бы, вступление в партию должно обострять отношения сценаристов с продюсерами. Однако единственный заметный идейный конфликт между ними случился, когда красных в Голливуде еще можно было пересчитать по пальцам одной руки.

В июне 1932-го под заголовком «Они обвиняют Universal!» New Masses опубликовал вопль души сценаристов Мартина Муни и Патрика Кирни. Оба они были нью-йоркскими пташками, но не из пролетарского гнезда.

Инсценировка Кирни «Американской трагедии» за две постановки (1926, 1931) выдержала на Бродвее свыше 350 представлений – она ляжет в основу фильма Джорджа Стивенса «Место под солнцем» (1951). Три фильма уже числилось на его счету. Четвертый – антивоенный «Роковой батальон» о друзьях, оказавшихся по разные стороны итало-австрийского фронта, – должен был вот-вот выйти в прокат: реклама гремела о «величайшем фильме года».

Муни прошел школу газетного репортажа и только в январе 1932-го подписал пятилетний контракт. Его трехмесячный испытательный срок еще не истек (но продюсеры уже заверили Муни, что он «лучше всех» и ему не о чем беспокоиться), когда разразился скандал. Студия доверила Муни материал, о котором могли только мечтать его коллеги, – сценарий о строительстве дамбы Гувера. Пятилетняя эпопея возведения уникальной плотины на реке Колорадо началась менее года назад, и это было едва ли не единственное достижение народного хозяйства США. А еще – едва ли не единственный «позитив», ассоциирующийся с именем Герберта Гувера: он внес большой вклад в решение о строительстве, еще не став президентом. Студия, по словам Муни, ждала «подобной развевающемуся стягу драмы о патриотических свершениях».

До Муни уже доходили слухи об ужасных условиях труда строителей, но, приехав на стройку, он понял, что все гораздо хуже. Да, впервые в истории рабочие были экипированы касками. Но спасение работника, забивавшего динамитные шашки в скальные расщелины, было делом самого работника: инструкция предписывала, подпалив бикфордов шнур, как можно быстрее карабкаться по скале. За пять лет погибло 95 человек. Об этом Муни знать не мог, но его потрясло зрелище, которое он застал – под аккомпанемент дальних взрывов – за многие мили от стройки. Тысячные толпы брели по убийственной жаре в надежде получить работу: отчаяние, убогая проституция, голод, обессилевшие или мертвые люди на обочинах, жестокость охранников.

Муни обрадовал студию намерением написать сценарий социального фильма ужасов. Продюсеры посоветовали ему остыть. Кирни уговорил друга предать увиденное огласке. Презрев запрет, 1 апреля он выступил в КДР, на следующий день вылетел с работы – а вслед за ним и Кирни. Апелляция к New Masses могла только усугубить их положение, гарантировав пожизненный черный список.

Кирни отношения с Голливудом не восстановил по объективной причине: в 1933-м он умер, не дожив до тридцати. Его вдова осталась в истории литературы как секретарь и конфидент Драйзера. Муни же в 1935–1945 годах работал над 35 сценариями, пусть и второго-третьего ряда. Только на закате карьеры он оказался причастен к шедевру – нуару Эдгара Улмера «Поворот» (1946). Впрочем, имя Муни в титрах не фигурировало, да и шедевром фильм признали десятилетия спустя.

Это был единственный мятеж сценаристов. Захватив Гильдию, коммунисты вели себя гораздо осторожнее, чем беспартийные Муни и Кирни.

* * *