Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

«Между прочим, “Интерстеллар” тоже вдохновлен “Алчностью”, – говорит Нолан. – Например, сцена, в которой два астронавта дерутся в горах. А “Восход солнца” (фильм почти первобытный, похожий на сказку) придал “Дюнкерку” необходимую тишину и простоту. На съемках я использую язык современного остросюжетного кино, но при этом оглядываюсь на немую классику – например, на то, как удивительно точно Мурнау передает моральное состояние людей через архитектуру. Подобно Штрогейму в “Глупых женах”, Мурнау возводил для своих фильмов огромные декорации и зазывал туда журналистов. Его истории кажутся довольно камерными, но затем герои отправляются на прогулку, и мы видим необъятную декорацию улицы. Это совершенно иной подход к зрелищности из другой киноэпохи, но фильм действительно потрясает нас и перекликается с тем, как Дэвид Лин работал над “Дочерью Райана”. Существует определенная взаимосвязь между размером съемочной группы и размахом экранизируемых событий: эпический сюжет снимают с не менее эпическим размахом. Это можно увидеть в “Восходе солнца” и в целом в фильмах немой эпохи, когда немецкие режиссеры создавали кино для Америки, а американские фильмы показывали в Германии. Это было универсальное искусство, без языкового барьера».

Нолан и Эмма Томас на пляже Дюнкерка.

Наконец, Нолан показал своей группе фильм Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх» (1953) – бесконечно напряженный триллер про двух водителей грузовика, которые везут по горной дороге канистры с нитроглицерином и в этих экстремальных обстоятельствах вынуждены идти на отчаянные сделки с совестью. «Мне кажется, этот фильм мы показали последним. Хойте [ван Хойтема] сидел передо мной, все остальные – позади. Я смотрел и думал: вот оно, вот наше кино. Возьмите, например, сцену, где грузовик заезжает на деревянный помост, и тут колеса начинают буксовать. Мы полностью сосредоточены на том, как колеса скользят по помосту, на скрипе древесины. Я сказал: “Это именно то, что нам нужно”. Чистая физика, чистый саспенс. Или сцена в конце, когда герои барахтаются в нефтяной луже. Я думал: “Вот то, что я хочу увидеть в фильме…” А потом, когда сеанс закончился, я обернулся и увидел, что группа просто в ужасе. Им страшно не понравился фильм. Со мной такого раньше никогда не бывало. Мне кажется, все потому, что там уж больно депрессивная концовка, и их это вывело из себя. Потом началось обсуждение, и я говорил команде: “Ну подождите. Разве вам не понравилась вон та сцена и вот тот эпизод?” И потихоньку люди включились в процесс, начали обдумывать разные идеи. Но фильм им совершенно не понравился. Концовка там и впрямь жестокая».

Нолан хотел непременно поговорить с каждым из ведущих актеров – Марком Райленсом, Киллианом Мёрфи и Томом Харди – до того, как они прочтут сценарий, чтобы подготовить их к более экспериментальным аспектам фильма. Райленсу показалось странным, что в начальных титрах и, позднее, в некоторых диалогах упоминаются «немцы» и «фашисты». Коль скоро Нолан решил не показывать немецких солдат в фильме, то и упоминать их кажется излишним. Угроза всегда остается за кадром, как монстр в «Челюстях»: мы видим один лишь плавник, но не видим саму акулу. По ходу беседы Райленс вспомнил режиссерскую философию Робера Брессона, который использовал непрофессиональных актеров в своих фильмах «Карманник» и «Приговоренный к смерти бежал», чтобы показать человечность персонажей через простые действия, а не через проговаривание высоких идеалов героизма. «Ни актеров. (Ни руководства актером), – писал Брессон. – Ни ролей. (Ни разучивания ролей.) Ни мизансцены. Но – использование натурщиков, взятых из жизни. БЫТЬ (натурщики) вместо КАЗАТЬСЯ (актеры)»[127].

«Я видел, что Марк прямо горит идеями Брессона, – вспоминает Нолан. – Для него было важно понять свой катер, ощутить в руках штурвал. Он хотел прочувствовать движение корабля, так что я постарался его уважить: передал Марку управление катером, оставил на борту лишь минимальную съемочную группу и пустил над его головой настоящий бомбардировщик. Все для того, чтобы актеры чувствовали физическую реальность мира. Когда они выходили в море на катере, их окружали лишь коллеги-актеры и камера IMAX, а диалоги можно было не то чтобы полностью сымпровизировать, но найти к тексту свой подход. И так мы несколько недель работали на корабле с двумя блестящими актерами и парой новичков – Томом Глинном-Карни и Барри Кеоганом. Марк очень помог молодежи: создал для них нужные условия и обучил их собственным навыкам импровизации. Проработал с ними детали: “Итак, что случилось за кадром? Что происходит между сценами? Как мы можем это обыграть? Как нам показать взаимоотношения между героями?” Ребята были в восторге, как и я сам».