Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

Основной съемочный период стартовал 23 мая 2006 года в Дюнкерке – дату подбирали как можно ближе ко времени реальной эвакуации, чтобы достичь соответствия погодных условий. «В первый же день обстановка была – хуже некуда; в такую погоду многие бы просто отменили съемку, – говорит Нолан. – А мы целых пять дней в начале производства “Дюнкерка” работали в таких условиях, что на улицу выйти было нельзя. Ветер рвал декорации в клочья. Но выглядело это потрясающе: на берег намыло очень красивую пену, и пейзаж совершенно преобразился. В профессиональных кругах говорят, что мне обычно везет с погодой. Это не так. Погода на съемках часто бывает отвратной, однако у меня есть правило: мы продолжаем работать в любых условиях, пока специалист по технике безопасности не скажет, что поднялся слишком сильный ветер или что-нибудь в этом духе. Тогда мы встаем на паузу, пока угроза не минует. Но в остальное время, что бы ни происходило, мы продолжаем снимать, не останавливаемся, идем вперед. Чтобы каждый актер и участник съемочной группы знал: мы закончим этот фильм любой ценой, при любом раскладе. И чтобы не было желания смотреть по утрам в окно, гадая, будем мы сегодня работать или нет».

Хойтема, Нолан и Финн Уайтхед на натурных съемках в Дюнкерке; Нолан и его группа на берегу. Режиссер хотел максимально убрать дистанцию между актерами и кинематографистами.

Отсняв материал в Дюнкерке, на следующие четыре недели группа отправилась в нидерландский город Урк. Там Нэйтан Краули и координатор морских съемок Нил Андреа собрали почти шестьдесят кораблей, в том числе – французский военный эсминец «Майе-Брезе», голландский тральщик и лоцманский катер. Всех их стилизовали под британские военные суда 1940-х годов для съемки сцен затопления трех кораблей: госпитального судна, эсминца и тральщика. Супервайзер по спецэффектам Пол Корболд[128] начинил корабли взрывчаткой, а Нолан и оператор Хойте ван Хойтема облачились в гидрокостюмы и находились рядом с актерами прямо в море. Для камер – IMAX и крупноформатной Panavision, обе работали с 65-мм кинопленкой – были созданы специальные кожухи, чтобы они могли держаться на воде. «Мы попытались убрать этот барьер, когда актеры работают в море, а съемочная группа – нет, – объясняет Нолан. – Нам хотелось выйти за границы, дать камере более субъективную точку обзора, перенести зрителей в гущу событий, чтобы они физически ощущали то же, что и персонажи фильма. А для этого часто приходилось самому лезть в воду. Мне уже доводилось снимать на земле и в воздухе, но о работе на море я многого не знал, и это был для меня серьезный вызов. Такого я раньше не делал даже близко. Актерам нужно было находиться в воде не только для съемки отдельных кадров, но, по сути, на протяжении всего съемочного периода».

После Нидерландов группа перебралась в английское графство Дорсет – городок Суонедж и залив Уэймут, откуда персонаж Райленса отплывает на своем «Лунном камне», небольшой моторной яхте 1930-х годов. Катер был рассчитан всего на десять человек, но в итоге принял на борт команду из шестидесяти человек. Всего в массовой сцене было задействовано свыше пятидесяти кораблей под управлением своих владельцев; двенадцать из этих катеров участвовали в реальной эвакуации Дюнкерка. На аэродроме Ли-на-Соленте разместилась команда, отвечавшая за съемки воздушных сцен в небе над Ла-Маншем; из техники задействовали два истребителя «Супермарин Спитфайр» Mk.IA, один «Спитфайр» Mk.Vb и испанский «Бушон»[129], заделанный под «Мессершмитт» Bf 109E. Для кадров изнутри самолета использовали советские «Яки» с двойным кокпитом: реальные пилоты сидели позади актеров. Чтобы разместить в тесном фюзеляже громоздкую камеру IMAX, ее пришлось перевернуть вверх ногами и выйти на нужный ракурс с помощью зеркал. В полете зеркала подрагивали, что придавало кадрам еще большую естественность и напряжение на радость Нолану и монтажеру Ли Смиту. «У нас получилось просто безумное количество вариантов битвы с юнкерсами», – вспоминает Смит, который на протяжении всего съемочного периода сопровождал группу, следил за сохранностью необработанной пленки и монтировал рабочую версию фильма – по сути, немую. В тех редких сценах, где они записывали звук на натуре, закадровый шум от камеры IMAX делал звуковую дорожку непригодной к использованию. Для синхронизации материала Смиту приходилось равняться на черновую дорожку (гайд-трек) и звук от самих камер.