Культура как стратегический ресурс. Том 2

Формой же коммерческого обращения произведений искусства традиционно являются галереи и художественные ярмарки. Часто репутация самой галереи выше, чем конкретного художника, и тогда авторитет галереи начинает ассоциироваться с именем художника, т. е. галереи могут определять тенденции рынка и влиять на них. В целом художник заинтересован в работе с галереей, поскольку она выступает посредником между ним и покупателем, обеспечивая продажи и заказы. Главная задача владельца галереи – привлечь внимание зрителя к своей галерее, выставке, художнику с целью увеличения продаж. Художественная ярмарка – место периодического привоза, купли-продажи произведений искусства; ярмарки проводились в XV–XVI вв. во время праздничных шествий в Италии, особенно популярны они была в Голландии и Фландрии в XVII в. В ХХ в. арт-рынок сильно изменился, а вместе с ним – и виды потребления искусства. Сегодня предложение стало интернациональным, и сообщество коллекционеров перемещается по всему свету к месту очередной ярмарки изобразительного искусства. Новая волна роста влияния художественных ярмарок началась в 60-х гг. ХХ в., совместно с ростом потребительства. С 1965 г. ведет свою историю ярмарка искусства Art Basel в Швейцарии, с 1967 – Art Cologne в Германии, с 1974 – Fiac во Франции, с 1988 г. – TEFAF Maastricht в Голландии и т. д.

Особенность арт-рынка – в его интегрированной природе, возникающей на пересечении духовно-художественной (нематериальной, прагматически незаинтересованной) и материальной (экономически и прагматически значимой) сфер общественной жизни.

В своей первооснове академическая и коммерческая сферы художественных коммуникаций никак не связаны друг с другом. Но на практике получается, что данные субъекты и институции не обособлены, а взаимозависимы, стремятся приобрести черты друг друга. Прагматически заинтересованное и прагматически незаинтересованное посредничество существуют и развиваются бок о бок. Арт-коммерсанты обеспечивают сбыт, а привратники-интерпретаторы – теоретическое обоснование. Можно констатировать, что рынок искусства спаян в одинаковой степени как с художественно-эстетической, так и с материальной оценкой произведения искусства. Хотя арт-рынок и связан с вопросами реализации произведений искусства, то влияние, которое он оказывает, выходит за пределы исключительно материальной стоимости; прямо или косвенно он задействует все субъекты художественных коммуникаций. Художественная реальность же подразумевает наличие не просто эстетического интереса, но спроса и предложения, что закономерно встраивает ее в структуру арт-рынка. Прагматическая заинтересованность может заключаться не только в том, чтобы продать или обменять произведение искусства, но и в том, чтобы оказывать публике различного рода услуги (выставки, печатные издания и т. д.), также выступающие продуктом, который может конкурировать с остальными за внимание публики. Арт-рынок здесь представляет собой полифункциональное явление, регулятор взаимоотношений художника и публики. Роль арт-рынка в развитии художественной жизни и формировании культурного вклада не менее важна, чем значение остальных функциональных институций, порождаемых искусством. В этом основная сложность понимания арт-рынка, который, будучи понятием экономическим, на самом деле неразрывно связан с институциональными структурами культуры. Равно как эти структуры, в свою очередь, связаны с арт-рынком, как бы они ни стремились доказать обратное.

Впервые о взаимообусловленности прагматически незаинтересованных и прагматически заинтересованных форм посредничества говорится еще в конце XIX в. В своем исследовании «Холсты и карьеры» Синтия и Гаррисон Вайт говорят о новой системе «дилер – критика»: «Равно как арт-дилеры вступили в этот вакуум, порожденный негибкой, неадекватной системой государственного патронажа, так и арт-критики были вовлечены дилерами помогать создавать идеологию и организацию, которая соответствовала бы приемлемому образу (как выражению идеологических амбиций академии), составляя альянс с художниками, которые нуждались в финансовой структуре, которую могли предоставить дилеры»[218]. Иными словами, критика предоставляла идеологическое обоснование, дилеры – финансово-экономическое. Критика – как прагматически незаинтересованное, а дилеры – как прагматически заинтересованное посредничество.