Культура как стратегический ресурс. Том 2

Если говорить о сегодняшнем дне – Ханса-Ульриха Обриста, Питера Вайбеля и других также сложно заключить в рамки курирования, арт-менеджмен-та или художественной критики. Они в равной степени представлены во всех этих областях. Ханс-Ульрих Обрист является одновременно куратором, критиком, историком искусства и директором лондонской галереи «Серпентайн». Питер Вайбель в 60-х был художником, затем стал авторитетным куратором и к сегодняшнему дню продвинулся до поста директора Центра медиаискусств в Карлсруэ (Австрия).

Взаимосвязь академической и коммерческой сфер констатируется не только конкретными людьми, но и самими институциями.

К примеру, музеи современного искусства, подразумевающие уже самим своим существованием спекулятивный элемент. Как музей, постоянная институция, представляющая наследие человеческой цивилизации, может существовать для современного искусства, которое воплощает в себе идеал постоянного движения вперед, а значит, изменчивости. Если раньше арт-рынок в силу разветвленной сети галерей, дилеров и посредников был уже достаточно сильно развит, то музей оставался чрезвычайно строгой институцией; тогда туда попадали работы, только прошедшие отбор временем. Музеи современного искусства, не потерявшие свой авторитет наиболее объективной и значимой художественной институции, стали более демократичными, с точки зрения принимаемых в их коллекции художников. Сегодня крупные коллекционеры – нередко попечители музеев – создают рынок, покупая произведения искусства, в дальнейшем попадающие в музеи, которые затем становятся частью академической сферы, а галереи предлагают сократить лист ожидания на работы художника, если коллекционер подарит одну из них музею.

Биеннале – а современная художественная культура определяется именно как биеннальная – также официально не связана с арт-рынком напрямую. Продажи были частью биеннале до 1968 г., когда левоцентристская молодежь и богема осадили биеннале в рамках их общего движения против буржуазной культуры. Известно, что всю Европу в конце 60-х сотрясали демонстрации молодежи. Митингующие называли биеннале игрушкой для богачей и обвиняли в коммерциализации искусства. Во время стычек с полицией студенты выступали с постерами, на которых были написаны лозунги: «Биеннале капиталистов, мы сожжем ваши павильоны!» и «Нет биеннале боссов!» Их протесты не остались незамеченными, и руководство биеннале приняло решение упразднить отдел продаж.

Коммерция на биеннале стала табу. Выработались фундаментальные различия между институцией и арт-ярмаркой, преуменьшая связь биеннале и арт-рынка. Например, когда директор биеннале 2009 г. Даниэль Бирнбаум представил список художников, приглашенных к участию, президент биеннале Паоло Бората напомнил: «Профессия директора не есть определение котировок на арт-рынке современного искусства»[221]. Напрямую биеннале с арт-рынком не связана, считается, что она лишь задает тренды, создает моду на искусство. Так, именно присуждение в 1964 г. Гран-при Венецианской биеннале Роберту Раушенбергу утвердило в мировой истории искусства значимость поп-арта, который также был представлен на той выставке работами Класса Ольденбурга, Джаспера Джонса и Джима Дина. Значение биеннале во многом выходит за пределы собственно искусства. «Биеннале – это место величайшего паломничества, в котором работы художников, кураторов и голоса публики встречаются, дабы обсудить личный опыт и наметить совместное будущее»[222]. Биеннале – это институция академической сферы, в ее задачи не входят аспекты коммерции, а лишь создание трендов, определение векторов развития современного искусства, но она влияет и на процессы, происходящие на арт-рынке, формируя для арт-продукции теоретическую имиджевую основу.

Несмотря на то что сделка официально не может быть проведена от имени биеннале, она все равно очень связана с арт-рынком. В первые дни биеннале арт-дилеры слетаются на площадки, чтобы понять, какие работы и какие художники вызовут больше всего внимания, подловить момент, чтобы предложить коллекционерам того или иного художника, а также просто поболтать с музейными кураторами, узнать об их планах. Чтобы воспользоваться влиянием Венецианской биеннале, художники, выставляемые на ней, будут выставлять свои работы на продажу на «Art Basel», одной из наиболее влиятельных арт-ярмарок, которая открывается буквально на неделю позже.

Бывали и случаи, когда в 2007 г. большинство работ британской художницы Трэйси Эмин, предоставленных лондонской галерей «White Cube» для британского павильона, были распроданы еще до начала биеннале. В том же году коллекционер Франсуа Пино раскупил работы художника Зигмара Польке, к разочарованию директоров многих музеев, про которых сам Пино сказал тогда в интервью «The Financial Times»: «Кто не успел, тот опоздал»[223].