Культура как стратегический ресурс. Том 2

Как бы кураторы ни стремились это отрицать, влияние биеннале на арт-рынок существенно: выставление художника на биеннале ускоряет его продажи, развивает художественные карьеры, возвышает цены на работы и помогает художнику найти более именитого дилера.

Биеннале констатирует теоретическую значимость и актуальность, а ярмарка формирует рынок, т. е. продажи. Девиз дилеров: «Смотрите в Венеции, а покупайте в Базеле!» 43-я арт-ярмарка в Базеле проходила 12–16 июня 2012 г. В выставке приняли участие 300 галерей из 36 стран мира, более 2500 художников. Всего на выставке покупателям были предложены произведения искусства общей стоимостью $2 млрд. Крупнейшим продавцом на ярмарке стал Ларри Гагосян, который привез в Базель работы, оцениваемые в $250 млн – это 12,5 % от общей стоимости произведений, представленных на ярмарке, среди них – картины Энди Уорхола, Деймиана Херста, Пабло Пикассо и Роберта Раушенберга. Выставку посетило 65 тыс. человек, и далеко не все с намерением что-либо приобрести. В сознании современного человека, особенно не связанного профессионально с искусством, биеннале и арт-ярмарка нередко представляются практически одним и тем же.

Многогранность художественных коммуникаций заключается, прежде всего, во взаимопроникновении разных их форм.

Во второй половине ХХ в. на Западе сложилась система, когда музеи, попечители, биеннале (некоммерческие организации), галереи (посредники), художественная критика и коллекционеры связаны друг с другом в одну колоссальную систему влияния. Критика коммерциализации искусства и преобладания институций в формировании символического капитала буржуазного искусства, как мы уже видели, началась еще в конце 60-х гг. 70-е уже активно представлены критическими работами, такими как «Идеология белого куба» Брайна О’Догэрти[224], в которой автор резко критикует представление искусства институциями, когда в современном музее, «камере эстетического», даже огнетушитель начинает восприниматься как арт-объект; художественными выставками Стивена Кляйна, Роберта Ирвина, Ханса Хааке, Марии Айххорн и др. Сама роль куратора стала восприниматься в профессиональной среде достаточно неоднозначно. В эпоху биеннальной культуры появилось огромное количество свободных кураторов, не привязанных к конкретной институции. Существует небезосновательное мнение, что куратор стал соучастником творческого процесса, зачастую более важным, чем сам художник.

В 90-е и нулевые годы данная ситуация нашла реакцию в появлении «нового институциализма», возникшего как форма «сопротивления тотальности глобального капитализма»[225]. В 1999 г. британский теоретик искусства Роберт Смитсон резко критикует сложившуюся иерархию арт-рынка: «Функция куратора-надзирателя – изолировать искусство от общества <…> Оно сведено к визуальному суррогату и товару в упаковке. Инновации дозволены, только если они утверждают сложившийся тюремный порядок»[226]. В 2006 его коллега Клэр Догерти говорил, что в данной ситуации «новый институционализм возник как альтернативная модель музейного менеджмента и выставочного курирования в момент возрастающей корпоративизации художественных институций, когда в отношении публики все чаще звучит определение “потребители”, а деятельность институций направляется на решение задач получения прибыли, присущих скорее коммерческим организациям массового досуга»[227]. Новый институционализм подразумевает большую демократичность в представлении произведений искусства, зачастую выставка как таковая вообще теряет свое значение. А предпочтение отдается не столько показу самого произведения, сколько процессу его создания, личности художника, активного соучастия, открытых обсуждений и интерпретации публикой.

Безусловно, традиционная иерархия арт-рынка с инфраструктурой галерей, музеев, биеннале, ярмарок, аукционных домов по-прежнему является доминирующей. Хотя в 2000-х уже произошли существенные сдвиги на арт-рынке, где географическое лидерство Нью-Йорка было повержено Китаем. Не отстают и другие центры – Великобритания, Швеция, Индия, ОАЭ, Латинская Америка.