Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Представители политического истеблишмента и их гламурные жены покупают билеты на спектакли Богомолова за бешеные деньги.

«Идеального мужа» Богомолова в МХТ пытались сорвать представители экстремистской православной организации «Божья воля».

Заместитель министра культуры России по фамилии Журавский лично просил худрука МХТ Олега Табакова снять с репертуара спектакли Богомолова.

У Журавского ничего не вышло.

* * *

Неожиданное превращение выпускника филологического факультета МГУ и режиссерского факультета ГИТИСа в главного театрального ньюсмейкера страны было не так-то просто предсказать. Все нулевые годы (с 2002 по 2011) он ставил спектакли на престижных столичных сценах. В них порой очень хорошо играли артисты, в них иногда встречались неожиданные концепции, но ничего взрывоопасного в них не было. Рецензенты снисходительно их рецензировали, а зрители благодушно аплодировали.

И вот в 2011 году Богомолов принял приглашение крохотного петербургского театра «Приют комедианта» и выпустил там спектакль «Лир. Комедия», театральное сочинение по мотивам трагедии Шекспира, произведениям Ницше и стихам Пауля Целана. Этот камерный спектакль произвел в театральном мире России эффект разорвавшейся бомбы.

Прививка Брехта

Все мужские роли исполняли в «Лире» актрисы, все женские – актеры; действие разворачивалось не в Британии IX века до нашей эры, а в СССР и Германии 1944–1945 годов; среди персонажей появились Самуил Яковлевич Глостер, пророк Заратустра и доктор Лунц. Богомолов легко совмещал на сцене не совместимые вроде бы жанры и дискурсы, легко переходил от трагического пафоса к цирковым шуткам, дописывал и переписывал классиков.

Это был его первый театральный коллаж, составленный с максимальной степенью свободы (в России часто надо уехать из столицы, чтобы эту свободу обрести), и едва ли не первый спектакль, в котором он привил современной российской сцене категорически чуждую ей брехтовскую эстетику. Попытаюсь объяснить, что я имею в виду.

Испокон веков считалось, что хороший спектакль отличается от плохого тем, что хороший доставляет публике много удовольствия, а плохой – гораздо меньше. Или вовсе не доставляет. Брехт, кажется, впервые стал совершенно сознательно ставить публику в неудобное положение и тем самым доставлять ей неудовольствие. Зрительский дискомфорт как бы входил в состав его эстетики. Это был особый дискомфорт, особый тип сложности, который предлагался залу, – сложности, замаскированной под простоту. Ведь сюжеты брехтовских пьес – в отличие от пьес Чехова или Ибсена, Уильямса или Пиранделло, Бюхнера или Стриндберга – очень похожи на притчу. А в притче всегда понятно, кто хороший, кто плохой, где правда, а где кривда. У Брехта же совершенно непонятно. Все его великие сочинения – это великие обманки, причем наличие в них зонгов делает их еще обманнее. Зонги вроде бы выполняют ту же функцию, что песни хора в античных трагедиях. Но песни хора – это в известном смысле голос самого автора. Они служат нравственным камертоном действия и разъясняют зрителям ту или иную моральную дилемму. Зонги у Брехта только еще больше все запутывают. Они предлагают кривду под видом правды, а где правда – не объясняют вовсе. Да и поют их то проститутки, то сутенеры, то солдаты, шагающие от Гибралтара до Пешавара и обещающие сделать бифштекс из представителей другой расы. Они, так сказать, подают нам всем дурной пример. Но хороший пример в пьесах Брехта не сыщешь.

У него – злой человек из Сезуана победит в себе доброго, расчетливый негодяй Пичем уконтрапупит романтического бандита Мекки Ножа, обстоятельства жизни скрутят Галилея, а справедливость восстановит лишь прожженный циник Аздак, да и то в пределах кавказского мелового круга. И непонятно, как относиться к доброму человеку, если он злой. Как относиться к отъявленному проходимцу Аздаку, если именно он, а не кто-то иной, являет нам мудрость царя Соломона. И что мы должны испытывать, глядя на Кураж в сцене казни Эйлифа, – она ведь тут разом и мать, переживающая гибель сына, и Иуда, предавший его?

«Опущен занавес, а мы стоим в смущенье – не обрели вопросы разрешенья», – это из финала «Доброго человека из Сезуана». Но, по сути, это из финала любой брехтовской пьесы.

Простая, на первый взгляд, притчевая форма у Брехта резко расходится со сложным ироничным содержанием. И это расхождение заставляет зрителя то и дело нервно ерзать на кресле в попытке понять, к чему клонит автор. Истина ускользает из рук, словно только что выловленная из воды рыба. Это не значит, что истины нет вовсе. Ее просто все время надо пытаться удержать в руках.

Вот и «Лир» Богомолова – тоже грандиозная обманка. Режиссер все время водит публику за нос. Он предлагает нам вроде бы простые концептуальные ходы и тут же сам их дезавуирует. Он не просто разоблачает в спектакле национальные российские мифы, но идет куда дальше – разоблачает само их разоблачение. Тут не просто разрушается одна идеология, чтобы на ее место поставить другую, тут ведется борьба против любой попытки уложить жизнь в прокрустово ложе какой-то схемы.