Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Серебренников рифмует мир немецкого драматурга с самой российской действительностью – агрессивной, пестрой, абсурдной, зависшей между политическим и эстрадным шоу.

Он смело компонует разные тексты Мюллера («Квартет», «Гамлетмашина», письма и дневники), словно бы подчеркивая – рваное сознание принадлежит тут всем и никому.

Он смело путешествует из социального измерения в метафизическое, смело монтирует политический накал и бытийственный размах. Вальмон и де Мертей в самом начале его спектакля помещены то ли в больницу, то ли в дом для престарелых, и это очень интересный и плодотворный ход. (Было бы еще сильнее, если бы герои этого дуэта так и остались на сцене стариками, почти полутрупами. Тогда их разговор о сексе и смерти и их неразрывности обрел бы новые важные обертоны.)

Режиссер уравнивает все музыкальные жанры – от попсы до барочной арии. Он то и дело оборачивает гиньоль трагедией, а трагедии придает вид гиньоля. Сценический текст его спектакля соткан из совершенно разнородных элементов, так же как сотканы из парадоксов тексты самого Мюллера.

Он наконец размывает границу между профессиональным и непрофессиональным лицедейством. Профессиональный артист тут один. Это Александр Горчилин, он читает текст «Гамлетмашины» и делает это прекрасно. Кроме него, в «Машине-Мюллер» участвуют занесенный на сцену прямиком из передачи «Голос» Артур Васильев, чья андрогинная вокальная природа окончательно стирает грань между полами, и две знаковые личности с тянущимися за ними шлейфом их жизни и судьбы: Сати Спивакова (де Мертей), мужественно освоившая громаду сложнейшего текста, и Константин Богомолов (Вальмон), обладающий, как выяснилось, мощной актерской харизмой. Участие последнего в спектакле придает всей затее особый смысл.

Театральный почерк Богомолова на самом деле куда ближе Мюллеру, чем почерк самого режиссера спектакля, склонного к идеализму и не чуждого романтическим порывам театрального строителя. Богомолов иной! Он сам – Шива русской сцены, бесконечный разрушитель, трикстер, дезавуирующий каждую вроде бы самую святую и пафосную истину. И тут, в океане мюллеровского текста, он поистине в своей стихии. Но главная интуиция Серебренникова – это как раз та самая обнаженная натура, о которой уже столько было сказано. Дело не в ней как таковой (чтобы увидеть голых людей, достаточно, как известно, пойти в баню), а в ее очень верно почувствованной двойственности. Обнаженные тела идеально сложенных перформеров здесь одновременно символ абсолютного раскрепощения и тотальной несвободы. И, кажется, впервые на русской (да и не только русской сцене) это становится так очевидно. Кто там больше похож на невольника – меняющие свои обличья и наряды герои «Квартета» или обреченная на наготу массовка? Уж точно не массовка. Недаром при самом появлении перформеров на сцене на заднике высвечивается слово «Музей». Это тела с пьедесталов, из того самого мира «классической культуры», от которого в пьесах Мюллера в буквальном смысле не осталось камня на камне. Они не только уязвимость воплощают, но еще и репрессивность. Их пластические композиции не противостоят в спектакле видеопроекциям Ильи Шагалова с видами разрушенных городов и теснящих толпу омоновцев, они словно бы срифмованы с ними. Любое отклонение от правильных пропорций тут почти преступление. И когда ближе к финалу на сцену выбегает полнотелая Ольга Добрина, ее пышная плоть выглядит как вторжение самой жизни в отдающий мертвечиной мир оживших скульптур и в геометрически выверенную хореографию Евгения Кулагина.

Эта двойственность обнаженных тел, эта несвобода, притаившаяся не где-то вовне, а внутри самого человеческого существа, – главное прозрение спектакля. Серебренников, вообще-то склонный к очень внятным рационалистическим построениям, тут словно бы двигался на ощупь. Но он двигался по направлению к Мюллеру.

Для того же, чтобы Мюллер был действительно открыт в России, нам нужен не просто один яркий спектакль по его пьесам. Нам нужен еще зритель, который сможет разглядеть в обнаженном теле не только нарушение общественных конвенций, но и темницу духа; нам нужно студенчество, которое увидит в революции не только разруху, но и обновление мира; нам нужны критики, которые будут бояться не неуважения к традициям, а чрезмерного почтения к ним; нам нужны молодые режиссеры, которые осмелятся сбросить идолов современной русской сцены Серебренникова и Богомолова с «парохода современности», – но где же таких взять? Нам, наконец, нужна интеллигенция, которая перестанет мечтать о возвращении в старый добрый уютный мир прошлого. Тот мир, прах которого Мюллер смахнул с европейского театра и отряхнул от своих ног.

Константин Богомолов: театр зрительского дискомфорта

02/2016

Недоброжелатели Богомолова называют его любителем дешевого эпатажа.

Молодые театральные критики ходят на спектакли Богомолова по три-четыре раза и помнят наизусть каждую мизансцену.

Консервативные преподаватели театральных вузов пугают Богомоловым юных студентов.