Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Его польский спектакль был радикален не приемами крикливого свойства, не визуальным буйством, а своей абсолютной антизрелищностью и антитеатральностью. В нем появилась та медитативность, которая и прежде удивительным образом соседствовала у Богомолова с принципами жанрового lowbrow. Только теперь она вышла на первый план.

Именно в этом польском спектакле он сформулировал принципы актерской техники, которые стали, как мне кажется, его главным театральным ноу-хау.

Театр как воспоминание

Есть известное противоречие в том, что артист знает, что случится с героями спектакля, но при этом должен каждый раз выходить на сцену так, словно бы он этого не знает. И есть противоречие внутри самого театра, в котором все происходит здесь и сейчас, но при этом происходит бесконечное множество раз. Театр – это в известном смысле «недокино»: в нем вроде бы все зафиксировали, но при этом недозафиксировали. Богомолов остро почувствовал это противоречие, стал думать, как его преодолеть, и сформулировал для артистов очень важный методологический принцип, о котором он поведал мне в одном из интервью.

«Театр – это воспоминание. Представьте себе, что вы видели очень странный сон. Вы просыпаетесь и выходите на сцену для того, чтобы его пересказать. Но как только вы пытаетесь зафиксировать его в слове, оно уничтожает это странное видение. Когда вы будете произносить текст, вы внутренне должны говорить не „я люблю тебя“, а „я сказал ей: я люблю тебя“. Спектакль живет до тех пор, пока у вас есть желание пересказывать поразивший вас сон и у вас не получается это сделать. Вы пытаетесь еще и еще. В тот момент, когда получилось сделать, спектакль заканчивается. Это решает проблему бесконечных повторов. Вспоминая, вы никогда не притворяетесь, что вы не знаете, чем закончится история. И рассказывая, вы не переживаете все здесь и сейчас, вы лишь подманиваете ощущение, которое было когда-то. Пересказывая, ты можешь страшно наигрывать, таращить глаза, собеседник тут же понимает, что это ты не на самом деле переживаешь, а что это ты так вспоминаешь. Спектакли могут быть построены как угодно – сюжетно, нелинейно, могут быть сделаны по классической пьесе или вовсе без пьесы. Но в любом спектакле я не могу видеть человека, который притворяется, что проживает события здесь и сейчас».

Эта концепция сновидческого театра, в котором реальность чуть смещена в иное измерение, а артисты не просто играют, а словно грезят наяву, открыла в социальном гиньоле Богомолова очень важное (метафизическое) измерение. До поры до времени это было скрыто от глаз критики, ошибочно считающей нападки на власть, на церковь и на общественные порядки главной темой режиссера.

Карта звездного неба

В самой полной мере метафизический аспект его поисков чувствуется в поставленных в МХТ в 2013 году «Карамазовых». Opus magnum Богомолова по роману Достоевского перенасыщен образами и эффектными вывертами. Действие разворачивается разом на подмостках, в зале, в боковых ложах, на трех плазменных экранах, где ко всему прочему можно почитать еще и ироничные режиссерские ремарки ко всему происходящему на сцене. Но вся эта избыточность не хаотична. В хитрой полифонии «Карамазовых» есть одна ведущая тема. И она совсем не про власть и даже не про церковь.

Самый поверхностный слой этого многослойного пирога – сатирическое повествование о русской жизни (ну да, да, о русской – не о норвежской же, в самом деле). Город Скотопригоньевск становится у Богомолова источником нехитрых шуток, и эта нехитрость уж слишком нарочита, чтобы принимать ее всерьез. В Скотопригоньевске все скотское – скотские менты, Скотский банк, Скотское ТВ. В Скотопригоньевске никогда не светит солнце, но Федор Павлович Карамазов владеет тут сетью соляриев. В «Идиоте» Франка Касторфа каждый из персонажей рано или поздно сам превращался в идиота и бился в падучей. У Богомолова каждый из жителей Скотопригоньевска рано или поздно обнаруживает в себе что-то скотское.

Второй слой – деконструкция текста Ф. М. Достоевского. Он порой кажется переписанным и дописанным писателем В. Г. Сорокиным, хотя на самом деле все экстраполяции принадлежат тут перу самого режиссера, смело пускающегося в игры с жанрами и стилями и словно бы испытывающего своих артистов на прочность бесконечной сменой театральных регистров. Артисты, надо отдать им должное, испытание выдерживают с честью. Они тут все хороши, но некоторые – Виктор Вержбицкий (Зосима и Смердяков), Роза Хайруллина (Алеша Карамазов) и особенно Игорь Миркурбанов (Федор Карамазов) – хороши так, что впору говорить о новой актерской школе Константина Богомолова.

Спектакль начинается в духе эдакого медитативного психологизма, разворачивающегося в глянцевом черном пространстве, но постепенно в плоть представления вторгаются:

– столь любимый Богомоловым русский шансон, а заодно и нерусский рок: Митя (Филипп Янковский) и Федор Павлович мутузят друг друга под хит «Родительский дом, начало начал», а отец Феофан (Светлана Колпакова) высоким женским голосом исполняет на панихиде «Show must go on»;