Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Передача на Скотском ТВ «Вера. Надежда. Любовь» освещает этот эпизод в мелких подробностях. Текст Достоевского разложен на слова ведущей, корреспондента, эксперта, патологоанатома. Они все болтливы и словоохотливы. Алеша тоже в студии. Когда его спрашивают, что же он думает о случившемся, он неожиданно срывается на страшный немой крик. Страшный – как в рассказе Набокова «Ultima Thule», герою которого открывается последняя тайна мира. Это не просто досада, это какое-то жуткое прозрение, которое потом и доведет героя до суицида. Он у Богомолова покончит жизнь самоубийством вместе с болезненной Лизой Хохлаковой, превращенной в спектакле в Лизу-деревяшку. В черном платьице с отложным воротничком героиня демонстрирует нам деревянные ручки и ножки, жаждущие земной, плотской любви. Когда Алеша прикоснется к ним, они расцветут, словно папский посох в финале «Тангейзера». Расцветут зелеными клейкими листочками. Кажется, постановщик болезненно любит эти листочки, эту материальную, плотскую сторону бытия. И, кажется, именно болезненная любовь к ней, умирающей и гниющей, есть главная причина его отчаяния.

Круговорот плоти в природе к финалу достигает апогея. Слово тут предоставлено Зосиме-Смердякову. Он расскажет тайну своего рождения. Но более того. Он нам процесс родов продемонстрирует. В большой кастрюле, на которой написано «Лизавета Смердящая», плещется какая-то мерзкая липкая жидкость. Из нее сам Смердяков принимает роды младенца. У младенца вместо головы маленькое зеркало, в котором отражается взрослый герой, отправляющий хрупкое тело новорожденного в помойку, а саму породившую его плоть сливающий в черный унитаз. Унитаз потом превратится в надгробие Лизаветы Смердящей с годами ее жизни. О самом же Смердякове мы узнаем, что он покается, уйдет в монастырь, но все равно засмердит.

Черное гамлетовское сознание уже не просто выдает поэтичное «дальше – тишина». Оно настаивает на куда более неприятном: дальше тлен, черная дыра, кишащая червями (вот они тут, голубчики, на большом плазменном экране).

Но и это еще не финал.

В конце «Гамлета», сразу после финальной реплики главного героя, на подмостки выходит Фортинбрас. Точка в спектакле Богомолова ставится с появлением черта.

Все Карамазовы уже мертвы. Федор Павлович убит. Дмитрий признался под пытками в преступлении и повешен. Алеша с Лизой выбросились с большой высоты. Все они покоятся рядом с Лизаветой Смердящей в гробах-унитазах. Только Иван Карамазов дожил до глубоких седин. И его встреча с чертом происходит в конце жизни. Именно тут, в самом финале, макабрическая картина мира обретает у Богомолова окончательную пугающую ясность, а на карту звездного неба нанесены последние штрихи.

Из речи черта ясно, что движитель у мира один. И это он сам – черт. Черт-созидатель, черт-труженик, черт-работник. Никакой иной силы, заставляющей распускаться клейкие зеленые листочки, нет. Его усилиями вертится Земля и рождаются дети.

Он выходит на авансцену и под аплодисменты зала (а зал готов у нас хлопать в ладоши, чуть заслышав знакомую мелодию) поет «Я люблю тебя, жизнь».

Вот уж окна зажглись,
Я шагаю с работы устало.
Я люблю тебя, жизнь,
И хочу, чтобы лучше ты стала.

Буквально каждая строчка Ваншенкина, исполненная наивного оптимистического пафоса, обретает тут новый, зловещий смысл. Выбор у мира один – между черным небытием и не божественной отнюдь, а именно чертовой комедией, которую мы тут все ломаем по его сценарию. Главные герои романа – его родные дети, ибо и черт, и Федор Павлович сыграны одним и тем же артистом – Игорем Миркурбановым. И я, признаться, не помню на современной российской сцене ни такой умопомрачительной игры, ни такой грандиозной сценической полифонии.

Гностический излом «Карамазовых» невольно заставляет вспомнить и Ромео Кастеллуччи и последние опусы Анхелики Лидделл. Но спектакли главных «гностиков» современной сцены не предполагают долгой и кропотливой работы с артистами – уж тем более с артистами-звездами. Богомолов работает в пространстве игрового театра. Он твердо уверен в двух вещах:

– самые смелые концептуальные ходы неизбежно перечеркиваются архаичным существованием артиста на сцене; новому театру нужна новая театральная методология;

– политический театр – это не обличающий театр, а театр, требующий от зрителя непрерывной работы ума и души и то и дело задающий ему неудобные вопросы – в том числе и вопросы онтологического размаха.

Именно к этой работе российский, пусть даже предельно политизированный гражданин, как правило, не готов. Он может стоять в одиночном пикете против путинского режима, но, придя в театр, он ждет возвышенных истин, которые преподносятся ему на блюдечке с голубой каемочкой. Театр в сознании подавляющего большинства даже самых продвинутых россиян – это зона высокодуховного отдыха. Может, оттого политического театра у нас всегда было даже меньше, чем самой политической жизни. С появлением Богомолова можно твердо сказать, что теперь он у нас есть.