Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Театр в Нью-Йорке растет как сорняк – его много (об этом вам сообщит любой путеводитель), но толку от него мало. Наивное представление о том, что Бродвей – живописное царство коммерции, а офф-офф-Бродвей – зона эксперимента, рушится при первом же соприкосновении с «экспериментом». То, что идет в маленьких театрах, прилепившихся друг к другу, словно соты, в районе 4-й улицы, в России по большей части числится по ведомству зажигательной полусамодеятельности. В Европе такой театр можно в изобилии увидеть в офф-программе Авиньона. Именно Авиньона – эдинбургский «Фриндж» при всей в самом названии заявленной маргинальности таит куда больше надежд на художественные свершения, чем американские «офф» и «офф-офф».

Кроме коммерческого и «экспериментального», в Америке есть еще «серьезный» театр. Им тут называется любой спектакль, в котором артисты (желательно звезды кинематографа) играют текст с непростыми психологическими коллизиями (желательно пьесы А. П. Чехова) и вдумчиво говорят слова по ролям.

Бродвей – не только самая длинная улица Нью-Йорка, но и самый известный театральный квартал, протянувшийся от 40-й до 54-й улицы

А еще есть знаменитая MET – венец чаяний любого меломана. Нелегкая занесла меня на «Отелло» Верди. У нас многие ругают Большой театр, говорят, у него плохой менеджмент и вокруг много криминала. По поводу криминала спорить не буду, но увидеть в Большом тот образец зубодробительной оперной вампуки, который при большом стечении публики идет в MET, уже невозможно. Театральная архаика, над которой не витает даже тень режиссерской мысли, а декорации словно бы вынуты из гигантского бабушкиного сундука, на сцене трижды изруганного Большого может существовать только как некое историческое наследие – ну, скажем, костюмный «Борис Годунов» 1948 года. Премьера «Отелло» меж тем состоялась во вполне себе режиссерскую для оперы эру – в 1994 году.

То, что в стране, где есть потрясающие музеи, известные на весь мир университеты, оркестры высочайшего уровня, практически отсутствует идея театра как личного художественного высказывания, заставляет изумиться и задуматься. В Германии, Франции, Голландии с Финляндией, Венгрии с Польшей, в России, черт побери, она – пусть и с разными результатами – давно уже стала доминирующей. В великой и могущественной Америке эта идея фактически вытравлена из сознания тех, кто ходит в театр, и тех, кто им занимается.

Представить себе в здешней театральной системе кого-то из хедлайнеров европейской режиссуры, причем в самом широком спектре – от Эймунтаса Някрошюса до Кристофа Марталера, от Кшиштофа Варликовского или Кристиана Люпы до Люка Персеваля или Кети Митчелл, от Анатолия Васильева до Ромео Кастеллуччи, – решительно невозможно. Отдельные реликты вроде Роберта Уилсона или The Wooster Group не в счет. Они – исключения из правила. И всякий раз надо внимательно разбираться, почему это исключение оказалось возможным. А правило таково: или ты воспринимаешь искусство сцены как энтертейнмент и делаешь более или менее успешные шоу, или ты жалкий, наскребающий деньги по сусекам маргинал, занимающийся театром «на коврике» в костюмах из подбора. Характерно, что у подавляющего большинства энтузиастов офф-офф-Бродвея, рядом с которыми даже неловко вспоминать наши, то бишь российские, польские, французские и т. д. причитания о недостаточном финансировании театрального искусства, очень часто обнаруживаются европейские, а точнее, восточноевропейские корни. А если не корни, так бэкграунд. Но так или иначе мысль, что без театра нельзя, является в Америке залетной, а бóльшая часть тех, кто решил всерьез заниматься режиссурой, в конце концов уезжают отсюда в Европу.